Definitly the end

Ça sent la fin

After me comes the flood

Oxygenarium

Hold your horses ?

Les couleurs

Network, une certaine vision des media

Howard Beale (Peter Finch), présentateur vedette d’une chaîne de télévision américaine, déclare en direct, qu’il se suicidera la semaine suivante, en raison de son licenciement avec préavis, annoncé dans la journée.
La panique s’empare de la direction, qui n’avait pas prévu une telle réaction et décide de lui laisser une chance de partir dignement le lendemain en revenant sur ses propos. Au lieu de cela, il confirme et signe.
Mais entre temps, il a gagné de précieux points d’audience, les sondages sont au beau fixe pour la chaîne en difficultés financières. Diana Christensen (Faye Dunaway) voit en Howard l’homme qui va la propulser dans la hiérarchie du secteur Informations du network, elle, programmatrice du divertissement. Franck Hackett (Robert Duvall) assoit un peu plus son emprise sur les rouages de la chaîne, grâce aux choix difficiles mais concluants qu’il a pris vis à vis des actionnaires du groupe.
Seul Max Schumacher (William Holden), ami de longue date de Howard, voit la santé morale de celui-ci se dégrader à grande vitesse, persuadé d’être un « prophète ».

Le film de Sydney Lumet, réalisé en 1977, fait une analyse cynique de l’état de la télévision de son pays, au moment où le divertissement et le sensationnalisme se mettent à payer plus que l’information. Cette mutation vers une nouvelle forme de journalisme fait l’objet d’un décorticage impressionnant du réalisateur déjà impliqué dans le décryptage des différents pouvoirs américains (le fabuleux 12 hommes en colère, Serpico) au travers de personnages complexes, mus par des « blocs » de sentiments, les rendant non pas caricaturaux (terme péjoratif qu’on réservera aux mauvais films !) mais plutôt stéréotypés.
Howard a été broyé par le système télévisuel, passant de star du petit écran, à présentateur has been pour quelques points de moins dans l’audimat de la semaine. La chute est, pour lui, si dure qu’il en perd la raison, visuellement signifié par une scène étrange, qui le voit allongé dans son lit, à parler à un interlocuteur invisible. L’ascenceur émotionnel qui le repropulse animateur préféré des Américains n’arrange pas son cas : il se croit affublé d’une tâche mystique, de dénonciation des dérives de ce système.
Max, dernier dinosaure de la « grande époque » de la chaîne (terme sur lequel il ironise plus tard, en écrivant ses mémoires), ne supporte pas le sort qui leur est réservé. Il se plaint de voir ses amis devenir fous, grands-pères ou tout simplement morts. S’il se lance dans une idylle avec Diana, il sait néanmoins qu’ils ne suivent ni les mêmes objectifs, ni les mêmes sentiments. Lui l’aime, elle ne peut aimer puisque cette notion disparaît, comme tout autre sentiment, chez la génération-télé. Abreuvée de clichés que renvoient son milieu et son travail (elle sélectionne les scénarii des fictions produites par le network), elle est incapable d’agir autrement qu’en « humanoïde », ses gestes et actions étant toujours dictés comme dans des synopsis préconçus.
Enfin, Franck, que toutes notions humanistes semblent avoir quittées, appuie là où ça fait mal, limoge, supprime, et propose même de tuer tous ceux qui se trouvent sur sa route et ne s’en éloignent pas.
Le Fou, la Belle, le Sage, le Monstre.

Dirigés par Lumet, les acteurs ont saisi totalement le niveau auquel se joue l’enjeu du film. Celui-ci critique, en effet, mais n’est pas dans le réalisme. De nombreuses séquences paraissent exagérées (comme la fabuleuse scène d’annonce de suicide, que l’équipe technique n’écoute pas alors qu’ils sont à quelques mètres de l’action principale), et sont construites avec un humour qui ne quitte jamais le film, malgré le grave propos tenu. Acteurs et mise en scène agissent ensemble pour obtenir un tout enivrant. Prié de se lâcher au maximum, le casting exceptionnel du film donne toutes ses tripes pour, au final, proposer une sorte de battle verbale ininterrompue, où une Faye Dunaway hystérique côtoie un émouvant William Holden, un terrifiant Robert Duvall (dans l’assurance qu’ont les gens trop sûrs de leur pouvoir illimité) et un Peter Finch oscillant entre folie et émotion.
Au final d’une intrigue hasardeuse (au premier sens du terme, puisqu’on a le sentiment que seuls les chiffres des sondages dictent la moindre action), les quatre personnages se retrouvent broyés par ce système qu’ils ont soit combattu soit entretenu, toujours accompagné.

Lumet, lui, s’amuse à faire éclater sa mise en scène dans des séquences à part, d’une beauté cruelle, qui font se rejoindre des notions aussi différentes que l’espoir, la peur, la cruauté, l’ivresse, l’envie etc…
Avec comme exemples les plus parlant l’appel fou d’Howard à ses spectateurs d’hurler de sa fenêtre sa phrase fétiche « I’m mad as hell and I’m not going to take this anymore ! ».
L’envie de chacun est de voir l’Amérique se réveiller pour hurler son ras-le-bol. Tout le monde ouvre sa fenêtre, et l’espoir naît, puisque chacun crie ces mots désabusés. D’abord tout simplement beau, ce moment se transforme par un changement de filmage et un montage virtuose en une pure scène de film d’horreur, où l’orage, les cadrages distordus et la prolifération d’êtres hurlant leur haine à leurs fenêtres dans des bâtiments sombres et immenses pour donner une dimension supra-narrative à celle-ci. On n’est plus dans un schéma scénaristique habituel, on passe à une sphère supérieure où une séquence s’émancipe pour résumer à elle seule un propos, à la fois dans ce qu’elle dit et dans la manière dont elle le dit.
Cette même stratégie d’émancipation, on la retrouve dans les différentes mises-en-scène de l’émission The Howard Beale Show, où tous les éléments (le présentateur investi de sa mission mystique, le public comme un monstre à mille faces, le décor minimaliste et d’une laideur incroyable…) concourent à rendre irrecevables, dans un paradoxe total, toutes les injonctions de ce nouveau gourou. La déshumanisation des personnes présentes (dont Howard lui-même qui « meurt » à chaque fin d’émission pour mieux revivre à la suivante), la personnification des machines du plateau (caméras, écrans, grues etc) illustrent la notion d’« Humanoïdes » du seul personnage lucide mais perdu du film (Max).
Des machines qui ressemblent à des humains.

Ça me rappelle quelque chose.


Publié sur www.axelibre.org

Tarantino et ses madeleines

Comme ce film fait du bien ! Deathproof, à l’épreuve de la mort. Boulevard de la Mort en France. Pour une fois, le titre français diffère de la VO mais sans en dégrader aucunement cette « origine ». Car en choisissant cette dénomination franchement vieillotte, assez bof, volontairement connotée Cinéma Bis, le distributeur frenchie ne prend pas au piège ses spectateurs potentiels, comme ce fut le cas aux USA.
Le nouveau film de Tarantino est un pur délire de cinéphile, et plus particulièrement d’amateur de cinéma Grindhouse, période particulière dans la programmation de certaines salles américaines dans les années 70. Période où le spectateur achetait un ticket pour plusieurs films de genre, souvent médiocres, sous financés mais pleins d’idées nourries au système D. Films d’horreur, fantastiques, comédies potaches, parfois même érotiques, ils ont semblent-ils, nourrit l’enfance du petit Quentin qui jusqu’ici nous transformait ses références en grands films, en en gardant le genre, les bonnes idées, mais en en rejetant la vulgarité, l’amateurisme et, depuis peu, le sous-financement.

Reservoir dogs, premier coup de maître, s’appropriait le film de gangster, le révolutionnant au passage, en réduisant l’intrigue du braquage pour favoriser les confrontations de personnages hauts en couleurs. La furie qu’il résultait du film (et de ses plusieurs scènes devenues cultes telles le repas au fast-food ou l’horrible scène de torture du policier) le fit triompher sur la Croisette, pourtant projeté en section parallèle.

Dès Pulp fiction, son film suivant, il se retrouve en sélection officielle et remporte la Palme pour la forme encore une fois nouvelle et référencée de ce chef d’œuvre, dont tous les jeunes de moins de 30 ans connaissent plusieurs répliques par cœur. Des digressions de tueurs à gages sur les hamburgers, au personnage sado-maso de la Crampe, en passant par Harvey Keitel en nettoyeur, et par Uma Thurman en droguée sachant danser, ce film choral restera sans doute son plus connu, reconnu et le propulse au rang des quelques réalisateurs (avec Scorcese, Coppola…) qui comptent pour le grand public.

Avec Jackie Brown, il ose enchaîner à un succès mondial et phénomène de société, un film plus personnel, moins « commercial », ressortant Pam Grier, la star de la Blaxploitation des 70’s (le cinéma noir-américain, genre à part entière à cette époque) des tiroirs de l’oubli, comme il le fit avec Bruce Willis et John Travolta dans Pulp. Soignant toujours ses castings, il réunit de Niro, Samuel L. Jackson, Michael Keaton et Bridget Fonda dans cette histoire où Jackie, hôtesse de l’air noire, n’arrive pas à échapper au milieu mafieux d’où elle vient, ni à la police qui la pousse au vice. Encore une fois, la hargne de ses personnages, l’écriture des dialogues, une bande son aux petits oignons transforment une intrigue de petit polar en passionnant film de gangster. Et il offre pour la première fois le premier rôle à une femme, au caractère bien trempé.

Du caractère, ce n’est pas ce qu’il manque à la Beatrix Widow de Kill Bill, son film en deux parties sur la vengeance d’une tueuse à gage, jouée une nouvelle fois par l’incroyable Uma Thurman, qui tend à éliminer les responsables du massacre de ses proches la veille de son mariage par son ancien patron et amant. Hommage à deux cinémas (le film de sabre asiatique pour la Partie I ; le western pour la deuxième) extrêmement différents mais intelligemment entremêlés, Tarantino se délecte de disséminer comme toujours ses références, ce qui a tendance à taper sur les nerfs de ses détracteurs, tout en réjouissant ses fans. Des références qui traversent un spectre aussi large que François Truffaut (La Mariée était en noir), Sam Raimi (Evil Dead), les films de la Shaw Brothers, Sergio Leone (avec la musique d’Ennio Morricone) etc… Peut-être sont-ce ses films les moins impressionnants. Ils s’épuisent vite au bout de plusieurs visions, là où ses précédents prenaient de l’ampleur dans ce plaisir du ressassement. Restent tout de même des qualités techniques, visuelles, une structure de scénario incroyablement efficace, qui font passer ce gros bonbon trop sucré pour un dragibus.
Le nouveau succès de Kill Bill lui permet à nouveau de réfléchir à des projets personnels. Lui restent en tête un projet qui devient mythique à force de ne pas voir le jour, Inglorious Bastards, qui se situerait pendant la Seconde Guerre Mondiale, en France.
Pourtant, il décide de tourner d’abord en collaboration avec son ami de toujours Robert Rodriguez, une sorte de double en moins bon (Une nuit en enfer,Spy kids, Desperados, Sin city), un film totalement dans l’esprit Grindhouse. Deux parties, deux genres : l’opus de Rodriguez, Planet Terror, dans l’esprit films post-Apocalypse des années 70 (Mad Max, Les rats de Manhattan, New York 1997, Los Angeles 2013…) et celle de Tarantino, Deathproof, film de serial-killer des routes, joué par Kurt Russel (star des 70’s-80’s chez John Carpenter notamment) cascadeur dont la voiture est « étanche à la mort ».

Le délire ne s’arrête pas au scénario minimaliste, mais dans le tournage, le filmage même du film, qui a été dégradé volontairement (image vieillie, rayée, sautes de son etc…) pour retrouver les mêmes conditions que les films grindhouse de l’époque qui passaient jusqu’à usure totale. Tourné en Technicolor, il immerge le spectateur dans une expérience assez unique, entre vieillot et récent (image « à l’ancienne » mais décors et accessoires contemporains). Avec un budget total avoisinant les 100 millions de dollars, Tarantino et ses fidèles producteurs (les frères Weinstein) se sont pour la première fois trompé dans leurs ambitions. Le film (sorti en ticket avec le film de Rodriguez, pour une durée avoisinant les 300 minutes) a été un four, forçant un remontage et une future ressortie possible, ainsi qu’une stratégie différente (et apparemment réussie) pour le reste du monde (les films sortent séparément et remontés).
Moralement, un budget aussi gigantesque pour faire un film de série Z semble franchement antinomique...
Mais toujours est-il que Deathproof est un excellent mauvais film, totalement assumé, délirant, et superbement construit. Tarantino a l’ambition de recréer l’ambiance si particulière de ces films pleins de faux raccords, pleins de figures imposées (comme les charmantes actrices peu habillées, pour rameuter les adolescents vendeurs de pop-corn etc…).
Partant comme souvent d’un scénario très fin, il tisse néanmoins un réseaux de scènes élégantes malgré leur apparente vulgarité, en divisant le film en deux grosses parties, confrontant toutes deux le tueur-cascadeur à un trio de jeunes femmes qu’on dira gentiment « épanouies ».

La première partie est celle des victimes. Trois amies partent en virée chez l’une d’entre elles, et s’arrêtent en chemin dans l’un de leurs bars de prédilection pour flirter. L’alcool aidant, les langues se délient, et elles entament des numéros de charme à l’attention des hommes de la salle. Parmi eux, Kurt Russell, qui attend patiemment.
Dans un numéro de provocation, l’une des filles, légèrement éméchée entame une danse de charme, sublimement filmée par une caméra qu’on dira « freudienne », Tarantino nous prouvant une nouvelle fois que sa caméra est le prolongement de sa virilité. Sur une bande-son une nouvelle fois incroyable, il gagne son pari de nous intéresser à l’inintéressant : la débilité des dialogues est comme toujours une sorte de leitmotiv, pour prouver au spectateur qu’il peut tout lui faire gober. Et ça marche.
Jusqu’à ce que Russell décide de passer à l’action, et trucide les trois amies dans un accident de voiture extrêmement gore, filmé à plusieurs caméras (une pour chaque protagoniste, pour chaque mort). Le grand-guignol de la scène, comme dans tout film gore, supprime toute perversité à celle-ci (contrairement, une fois encore, par exemple au dernier film de Fincher, Zodiac).

C’est alors qu’on passe à une deuxième partie, bien plus réussie, à un deuxième trio de filles bien roulées (dont la sublime Rosario Dawson), qui elles, ne vont pas se laisser faire.
Une scène dans un restaurant, de dix minutes, filmée en plan séquence, laisse deviner la volonté Tarantino de faire son Reservoir Bitches, comme il en parlait depuis longtemps. La conversation tourne autour des voitures (deux des protagonistes étant elles aussi des cascadeuses de cinéma) et des hommes, mais le tout est passionnant, dans le genre inutile.
Plus drôle, cette partie va venger les premières victimes, en montrant une nouvelle fois que le réalisateur aime les femmes fortes, qui sont prêtes à s’imposer face à des hommes souvent finalement plus faibles.
Au volant de la fameuse voiture du film Point limite zéro (Vanishing Point, film culte de la série B des 70’s, où un homme doit traverser en quelques heures les Etats-Unis, au nez et à la barbe de la police de tous les Etats qu’il traverse), les filles sont attaquées par Russell et l’on craint un nouveau carnage. D’autant plus qu’une situation improbable place l’une des cascadeuses sur le capot de la voiture, lancée à plusieurs centaines de kilomètres/heure.
Mais, reprenant vite les rennes, les bitches décident de prendre en chasse le « méchant », qui va vraiment s’en prendre plein la gueule…
La délectation du spectateur, et de Tarantino (!), est alors à son comble.
La violence est extrême, la morale est inexistante. Mais on sort de la salle avec l’impression d’avoir vu une nouvelle fois que « QT » est un grand réalisateur (la course poursuite est tout simplement l’une des plus impressionnante de l’histoire du cinéma), qui a toute sa place une nouvelle fois dans la compétition officielle de Cannes, avec un vrai film de cinéphile (et élitiste, dans un certain sens).
Mais aussi un auteur à part entière que Libération, non sans cynisme, comparait cette semaine à Proust pour la littérature : cette belle et sans doute vaine recherche des sensations de leurs madeleines respectives.

Les chansons d'amour

Ismaël (Louis Garrel) forme avec Julie (Ludivine Sagnier), sa copine depuis les années lycée, et Alice (Clotilde Hesme) un ménage à trois. Plus pour Julie que pour lui d’ailleurs. Il voit sa relation avec celle-ci se détériorer au fur et à mesure par les situations inconfortables dans lesquelles ils sautent ensemble à pieds joints.
Alors, au lieu de taire leurs reproches, ils les chantent. Dans la rue, ils s’interpellent, sur des mélodies pop ; les insultes fusent, les marques d’amour aussi. Et on devine alors que le leur est fort, par la manière dont ils expriment leurs sentiments.

C’est alors que le drame frappe. Julie a mal, demande à Ismaël de toucher sa main, qu’il embrasse. L’infarctus la terrasse en quelques minutes, sous l’œil incrédule puis inquiet d’Ismaël. Alice, qui a compris depuis longtemps qu’elle est la cinquième roue du carrosse passe à côté de l’incident, de la tragédie. A quelques mètres pourtant, elle n’imagine pas que son flirt avec un breton lui fait perdre le contact avec sa défunte copine, et son désormais ancien amant.
« Delta Charlie Delta », DCD, décédée. Ces trois lettres, ce mot, ce nom de code marquent le cap que franchit le film. En finissant de chanter cette chanson, notre héros tourne une page, celle du « Départ » annoncé dès l’ouverture du film, pour entrer dans celle de « l’Absence ».
Ismaël se perd dans le deuil et personne ne le voit. Alice lance la première l’idée d’entraide, à laquelle elle ne semble pas croire elle-même. Elle ne peut offrir que le quotidien.
Jeanne (Chiara Mastroianni), sœur de Julie et vieille fille au visage figé fait face elle aussi seule face au drame. Ismaël refuse son aide, et encore plus son appel à l’aide. Son fardeau lui semble suffisamment lourd. Mais désormais il ne l’exprime plus en public.
Lorsque Jeanne lui apprend qu’il semble s’être remis, il pleure son désespoir dans Paris, errant dans les quartiers qu’il côtoyait avec Julie, forçant les réminiscences de son amour et de sa peine à éclore au grand jour. Ainsi fait-il fusionner l’angoisse de la nuit du drame avec ses errances, dans le beau flashback de son regard. Et la visite sur la tombe de la défunte n’est qu’un prétexte pour l’entendre se plaindre une nouvelle fois (« Pourquoi viens-tu si tard ? »), d’une voix triste, belle et étrangement érotique.
Son désarroi le pousse dans les bras du jeune frère du breton d’Alice, tout juste lycéen, mais décidé égoïstement à accaparer son attention. Peine perdue puisque, pour Ismaël, Julie vit toujours. Impossible de vivre une autre histoire (avec Alice, avec Jeanne, avec Erwann) tant qu’elle ne « meure pas d’une deuxième mort ».
La phrase la plus terrible tombe comme un couperet, sortant de la bouche de Jeanne qui se défend de le juger pour ses tentatives d’oubli. Pourtant, en déclarant sans doute innocemment que Julie n’était plus heureuse, elle déclenche chez lui un rejet de tout ce passé qui l’encombre. Il refuse les beaux-parents, les belles-sœurs, l’ex-copine, et cède aux avances d’Erwann (non plus sexuelles, mais amoureuses), non pas par faiblesse, mais par espoir.
En cela, les derniers mots du film closent celui-ci de manière ambiguë. Car dans le « Aime moi moins, mais aime moi longtemps » on découvre la peur du vide (qui se trouve symboliquement derrière lui), dans un amour à peine naissant. On comprend alors le titre donné à cette troisième partie : « Le retour ». L’amour lui revient, mais cette fois-ci, il en a peur.

La construction du film est exemplaire. L’écriture des personnages semble couler de source, sans doute parce que inspirée de la vie des auteurs du film, Christophe Honoré (réalisateur et scénariste du film) et Alex Beaupain (compositeur) dont un grand nombre de chansons déjà préexistantes ont servi ici.
Drame tentaculaire, le film étend ses réseaux de personnages, tous affrontant leurs peurs respectives (les parents, les sœurs de Julie, Ismaël) ou leur courage et leur insouciance (Erwann, Alice). Ils se croisent (la mère avec Alice, Alice et Erwann, Erwann et Jeanne…), dans un Paris réduit à quelques rues, à un quartier précis, de « Montparnasse à Château d’Eau ».
La comédie musicale, ce genre si peu naturel et conventionnel n’empêche à aucun moment la découverte d’un Paris documentaire, comme on n’en voit guère plus. Des gros plans sur des Parisiens, dans leur vie quotidienne ; plans volés, devenus passibles de poursuite sont ici une audace efficace, qui font se rencontrer deux esthétiques apparemment opposées (l’anti-réalisme du Musical et la tentative de captation du réel par un cinéma-vérité).
Ce sont d’ailleurs ces mêmes constatations qui évoquent la Nouvelle Vague à la vision de ce film. Tournage rapide, fauché, dans la rue, improvisé dans son filmage mais pas dans son intrigue, il nous rappelle certains films de Godard (Une femme est une femme) mais aussi, le grand Jacques Demy, Louis Malle et ses personnages en perdition, Jean Eustache et sa jeunesse parisienne. Les références sont incessantes et évidentes (des plans, des répliques… ; mais pas seulement cinématographiques ! Littérature, musique, politique…) mais Honoré ne copie pas. Comme pour Dans Paris, son magnifique précédent film, il s’approprie mais pour faire autre. Un film résolument moderne.
Et ses acteurs, ici encore inspirés (après Guy Marchand, Romain Duris, Béatrice Dalle…) par les rôles qui leurs sont offerts, donnent tout leur possible pour ancrer leur personnage dans le ressenti du spectateur.
Difficile d’accès, par son genre encore une fois, la direction d’acteur est aussi en décalage de celle observée majoritairement en France. Louis Garrel devient le porte-étendard de ce cinéma qui ne répond pas au marché cinématographique. Après ses excellentes partitions dans The Dreamers de Bertolucci, Dans Paris ou encore l’incroyable Amants réguliers de son père Philippe, il assène une fois de plus sa vérité : pas besoin d’obéir aux injonctions d’un milieu starificateur pour faire un superbe boulot. Clotilde Hesme (déjà son amour dans Les amants réguliers) obéit à ce même schéma, laissant augurer le meilleur pour une nouvelle génération d’acteurs qui ne s’inquiètent pas de leur image soi-disant « parisiano-intello ». Ils sont tout simplement très bons !

Reste que le film semble marcher très moyennement malgré sa présentation remarquée à Cannes en compétition officielle. Le Festival a cet effet pervers de laisser les distributeurs profiter de sa médiatisation pour sortir à la hâte des films qui méritent une promotion plus intensive, puisque moins accessibles, mais surtout meilleurs que la moyenne.
Mais certains films donnent envie d’espérer échapper à un formatage complet de nos cases horaires…

Publié sur www.axelibre.org

Les preuves