La dernière marche

Dead man walking, titre original du film, met bien plus que la VF la lumière sur le paradoxe du personnage joué par Sean Penn. Celui-ci joue Matthew Poncelet, un homme condamné à mort pour viol et double homicide sur un couple de jeunes adolescents. Les six années passées en prison ne lui font pas admettre les crimes pour lesquels il est enfermé, accusant un autre détenu dont il n’aurait pu stopper les pulsions meurtrières. Les derniers recours possibles pour commuer la peine de mort en prison à perpétuité s’épuisent, de même que les espoirs de Matthew, défendu par des avocats commis d’office. Non croyant, il s’accroche néanmoins à l’image qu’il a de l’Eglise dans cet Etat très pratiquant des Etats-Unis.
C’est dans ce contexte qu’il contacte Sœur Helen Prejean, dévouée aux associations caritatives d’un quartier noir de la Nouvelle-Orléans. Helen, malgré les conseils de son entourage (une famille aisée, ses collègues des associations, ses « supérieurs ») répond à cet appel favorablement. Et va voir sa foi et ses principes être mis à l’épreuve du drame insoutenable qu’elle va vivre pendant quelques jours seulement.

La dernière marche réunit le trio le plus politiquement engagé d’Hollywood (participation à des conférences contre les discriminations ; manifestations contre la guerre en Irak bien avant que celle-ci ne devienne impopulaire) : Tim Robbins (acteur inoubliable des Evadés de Franck Darabont et de Mystic River de Clint Eastwood), mari à la ville de Susan Sarandon (déjà femme révoltée dans le cultissime Thelma et Louise de Ridley Scott) ainsi que Sean Penn (Mystic River, encore, mais aussi La ligne Rouge de Terrence Mallick, L’impasse de Brian de Palma…). Ici encore, l’engagement est visible, le propos affirmé, Robbins transformant le témoignage de la vraie Sœur Helen Prejean (consultante sur le plateau durant le tournage) en plaidoyer contre la peine de mort. Mais surtout, Robbins réussit le tour de force de ne jamais imposer sa vision du problème au spectateur, à qui toute la place est laissée pour se faire son opinion.

Le personnage de Matthew est extrêmement subtil, marchant sur le fil du rasoir, entre un manichéisme qui aurait été gênant et une humanité difficile à cerner jusqu’au bout. La violence fait partie intégrante de sa perception du monde. D’une famille aimante, il est finalement tombé dans la haine envers la société toute entière, qu’il considère comme responsable de sa situation. Le gouvernement le pourchasse, selon lui ; les Noirs ont pris la place qui lui revenait.
Pourtant, envers et contre tout, Helen va le suivre jusqu’à atteindre les notions de pardon et de paix qui manquent à son vocabulaire, à sa vie. L’obstination de la religieuse, qui malgré sa foi doute sans arrêt, lui coûte le respect de sa communauté (elle défend un violeur, un tueur, un négationniste de la Shoah, un admirateur d’Hitler) et les regards haineux des parents des victimes. Convaincue de la nécessité de sauver cet être en perdition, non plus religieusement mais tout simplement par amour pour lui elle voit ses valeurs s’effriter. A chacune de ses paroles on lui oppose le point de vue adverse, tout aussi compréhensible. Elle prône la Paix, on lui répond avec haine ; elle parle de Jésus, pour elle l’exemple même de la réconciliation et de l’amour, on ressort la loi du Talion, inévitable dans de telles circonstances.

Tim Robbins adopte, lui, une mise en scène toute en retenue et subtilité. Les distances entre Helen et Matthew sont incompressibles. On les empêchera quasiment jusqu’à la fin de se toucher. Mais ils se rapprochent visuellement peu à peu, passant de champs/contre-champs sur les personnages, le grillage qui les sépare au premier plan marquant une peur réciproque, puis de plus gros plans, sans les grillages cette fois, quand le contact verbal donne enfin lieu a des échanges. Suivent des dialogues où l’on se retrouve derrière la vitre, en face d’Helen ou de Matthew, mais le reflet de l’autre s’inscrit à leur côté. Arrive enfin la disparition de la limite du parloir où, dans un plan latéral total, la vitre qui les sépare n’est plus visible comme s’ils se parlaient à une table somme toute normale.
Les deux dernière étapes sont très fortes narrativement : leur séparation s’accentue à nouveau tout à coup, lorsqu’il rejoint la cellule avant son exécution. Les barreaux sont d’une couleur vive, épais, infranchissables. Ils resteront au premier plan, même si Helen semble tenter de passer au travers quand elle pose sa tête dessus.
Le seul contact qu’ils auront sera bref, quelques secondes avant les injections létales elle lui pose la main sur l’épaule ; après avoir demandé la permission à un garde…

Cette mise en scène de l’impossibilité de toucher l’autre est la vraie thématique du film. Helen doit, comme le lui rappelle le prêtre de la prison, réussir à sauver Matthew aux yeux de Dieu en transperçant la carapace d’insensibilité du condamné.
Matthew, lui, a perdu après le procès le moindre contact avec les femmes, sexuel ou non. Il refuse de voir sa mère, « qui ne fait que chialer ». Et dans l’univers carcéral d’un condamné à mort, les visites de copines sont prohibées. Et puis, qui viendrait le voir ?
Son appel à Sœur Helen sonne donc comme la seule alternative pour à la fois enfin revoir une femme, qui n’aura pas (c’est la morale qui veut ça) de contacts autres que spirituels, verbaux ou amicaux avec lui, mais en plus revoir une femme qui ne peut pas, ne DOIT pas le juger !

Des comédiens au sommet servent la beauté pure de ce film.
Sean Penn repousse les limites de son jeu en fournissant à Poncelet la fragilité terrifiante de ce que toute une communauté appelle un monstre, déroutant à la fois Helen et le spectateur, qui voient une violence sans borne et une recherche infinie d’amour dans les mêmes yeux.
Susanne Sarandon, qui a eu l’Oscar pour ce rôle, construit un personnage à l’écoute, spectateur, silentieux, dans le doute et la peur, l’incompréhension et l’espoir. Si la foi ne peut la quitter, ce n’est pas parce qu’elle est trop croyante pour ça mais parce qu’elle remet en question perpétuellement ce en quoi elle croit. Elle pousse Matthew à trouver la Vérité (ou la « faille » que recherchent les condamnés dans la Bible), en opposition à ce que révèle le détecteur de mensonge mécanique de la prison, pour trouver la Paix.
C’est cette Paix qu’elle va vouloir faire retrouver dans le plan final au père d’une des victimes, qui s’est lui aussi engouffré dans la haine après le drame.
Une marche qui semble être tout aussi insurmontable que la précédente.

Publié sur www.axelibre.org

Trois réalisateurs et le support numérique

Si l’utilisation croissante des caméras numériques trouve une explication logique dans le moindre coût de cette nouvelle technologie, on ne peut manquer de remarquer que celle-ci inspire une « jeune » génération de réalisateurs (Nuri Bilge Ceylan, Mel Gibson…) mais aussi certains grands maîtres. La propagation rapide de ce support, facilitée par la diffusion télé, parasite une longue assimilation de l’ « esthétique pellicule » par le spectateur (un siècle pour cette dernière, vingt ans pour le numérique) qui doit s’adapter à un nouveau grain, une nouvelle profondeur de champ, de nouvelles lumières et des maquillages différents.
Mais il faut dire que jusqu’ici, les cinéastes peinaient à trouver une corrélation nouvelle entre un support novateur et mise en scène.
Or, nous avons pu découvrir récemment les nouveaux opus numériques, de trois grands réalisateurs, chacun dans son genre (s’il en est). D’abord, Michael Haneke, qui en 2005 réinventait le suspense dans Caché, un thriller paranoïaque diabolique. Puis, John Carpenter a réalisé pour la série de la chaîne américaine Showtime, Masters of horror, le meilleur épisode de la première saison. Enfin, David Lynch présentait à la Mostra de Venise 2006 son immense INLAND EMPIRE, tourné avec la caméra best-seller de Sony, la PD150.

Le choix volontairement éclectique des réalisateurs cités ici, pour des films de qualités différentes, souligne l’importance du choix du numérique, voulu ou non (Carpenter, pour des raisons de budget limité…) mais toujours assumé.
En fait, il est intéressant de noter que tous trois utilisent cette esthétique marquée pour renforcer leur intrigue. Tous ont monté celle-ci sur une mise en abyme, si ce n’est du cinéma, au moins de l’acte de filmer ou d’être filmé.

Le film d’Haneke commence sur un plan long d’une rue paisible de banlieue, sur lequel viennent se superposer des voix, en l’occurrence celles de Georges et Anne (Auteuil et Binoche), qui s’interrogent sur la provenance des images que nous voyons. En effet, dès le début le spectateur, comme les personnages, est perdu dans une information qui se révèle autre : le long plan est en fait une cassette vidéo qu’on rembobine, qu’on met en lecture, qu’on stoppe. La confusion la plus totale s’installe petit à petit lorsque l’on ne se rend plus compte si le plan que l’on voit fait partie de l’« entité film » ou bien d’une des nombreuses vidéos qui jalonnent l’intrigue. Et ceci notamment grâce à l’intelligence du réalisateur autrichien qui utilise la même qualité, la même texture d’image pour ces deux strates de narration. En poussant plus loin encore un système qu’il a fait sien (on se rappelle encore du sadique retour en arrière de Funny Games) : celui de manipuler les photogrammes pour dynamiter les codes du spectateur.

Carpenter, lui, est moins dans la finesse. Le genre (le film d’horreur) ainsi que le budget et les contraintes télévisuelles ont desservi sa mise en scène, autrefois bien plus inspirée (Christine, Fog, The Thing, L’antre de la folie…) mais pas l’ingéniosité du scénario. Le personnage principal est un cinéphile propriétaire de cinéma, détective occasionnel à la recherche de films rares. Un homme, obsédé par la force maléfique d’un film nommé « La fin absolue du monde » (en français dans le texte, donnant son titre à la VF), l’engage pour retrouver l’unique copie de celui-ci. Plus il va se rapprocher du but, plus il va être obsédé par le film. Le titre anglais, Cigarette Burns signale bien la réflexivité du film sur lui-même, tout en soulevant un paradoxe nostalgique. En effet, les « brûlures des cigarettes » sont le nom donné au petit trou fait dans la pellicule qui donne au projectionniste le signal du changement de bobine, pour un film sur support pellicule. Or, ces brûlures sont par nature absentes d’un film projeté en numérique (puisque pas de pellicule !). Pourtant, Carpenter profite de son intrigue pour les réinsérer dans l’image (apparaissant plusieurs fois, quasi subliminales, elles signalent la spirale de la folie dans laquelle s’enfonce le héros), comme signe ultime de l’addiction au cinéma.

Enfin, Lynch, dans son terriblement intrigant INLAND EMPIRE applique à son univers l’image considérablement dégradée d’une caméra numérique de basse qualité (on est très loin de la HD, Haute Définition, dont sont devenus dingues Michael Mann et consorts).
Le grain fourmille sur l’écran, dans des décors illuminés d’un extrême à l’autre (on passe continuellement de pièces envahies par un soleil aveuglant à des couloirs sombres et indéfinis). La texture est mouvante, émouvante. Derrière ce jeu de mot facile se cache la vérité du film : se rejoignent à ce niveau-ci tout ce qui porte l’« empreinte lynchéenne ». Des mondes qui se confondent, se définissent les uns par rapport aux autres tout en s’annihilant. Une incompréhension poétique, mais une compréhension sensorielle. La même que pour Eraserhead (le premier long de Lynch), comme beaucoup ont remarqué.
Pour finir, un ami (Guillaume G.), fan ultime de Lynch, me donnait récemment son explication personnelle (mais peut-elle être autre que personnelle ?) de l’EMPIRE : pour lui, le film est un essai. Dans les deux sens du terme : dans un premier temps, un discours acerbe sur Hollywood, évident. Puis un essai pour un film qui va se tourner bientôt, dont on prépare le casting (plusieurs actrices seraient envisagées : Laura Dern d’abord, mais aussi la Polonaise…), les décors (un studio à Los Angeles, une rue en Europe de l’Est, une maison de banlieue américaine…) ainsi que le tournage. On répète les mouvements de caméra, les lumières, les déplacements de personnages avec une équipe réduite, et du matériel moins lourd, et moins cher.

On fermerait de cette manière la boucle du lien entre l’utilisation du support numérique, et la création irrépressible de certains poètes modernes.

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