Déjà un bide mondial avant d’atteindre les salles françaises, le blockbuster des frères Wachowski était précédé d’une réputation qui sentait le souffre. Une bande-annonce ratée, des résultats aux Etats-Unis parmi les plus catastrophiques de ces dernières années, et s’en était fait de la carrière du film ; ainsi que des critiques qui s’abattent désormais sans scrupule sur une cible facile.
Pourtant, c’est une évidence, Speed racer est d’ores et déjà une œuvre majeure du cinéma du « tout numérique ». Car il réfléchit sur son statut d’expérimentation, et travaille pour une évolution des codes cinématographiques ; cinéma qui évolue à tâtons dans les nouvelles technologies, dangereuses car omnipotentes.
300 ou Beowulf en sont des exemples récents : le numérique est parfois responsable d’un appauvrissement de la pensée dans la création de films, où l’intérêt commercial appuie sur un effet pas si spécial que ça. Les fonds bleus et verts dans lesquels on doit imaginer un espace complet, cohérent et interagir avec lui sont les récifs d’un cinéma peu pertinent.
Dans ces tumultes menaçant de faillite un siècle de recherche dans la construction d’un langage artistique s’adaptant aux diverses trouvailles passagères (la 3D, longtemps gadget des majors) ou de fond (le parlant, le Cinemascope, la couleur etc…), Speed racer marque une nouvelle étape.
Refusant d’avoir à choisir entre un cinéma classique éprouvé (plusieurs citations, telles que le portrait d’Edward G.Robinson dans un arrière plan) et des propositions audacieuses que le numérique offre à ceux qui savent déchiffrer son intérêt profond (et les Wachowski en sont), le film oscille entre Histoire et clairvoyance, que la structure même du film et de certaines scènes théorisent en permanence.
Sublime course « avec » le Passé (et non pas « contre ») que celle qu’entreprend Speed Racer, le héros du film éponyme. Parti sur les traces d’un frère héroïque disparu tragiquement lors d’une course automobile d’une extrême violence, le jeune Speed n’a pour ambition que de coller aux basques de l’image fantomatique de Rex.
C’est ainsi qu’il se retrouve, dès les premières minutes, confronté au record de ce dernier, refusant d’effacer des registres le temps jusqu’ici inégalé de celui qu’il adule encore.
Extrêmement émouvante, cette course contre la montre, contre la mort, mêle les temps imbriqués les uns dans les autres par la beauté du montage. L’Espace du circuit devient le Temps lui-même ; les Wachowski rencontrent Stephen Hawking.
Les flashbacks, qui n’en sont pas vraiment, tellement le récit premier est difficilement « localisable », sont pourtant extrêmement clairs et d’une habileté époustouflante.
De même, les réalisateurs essaient de pousser à de nouvelles extrémités les codes du montage depuis longtemps établis. Les volets des années 40, repris dans les années 70 (notamment par George Lucas, dont l’influence est assumée ici, notamment pour son « indépendance » revendiquée vis-à-vis des studios) sont transformés en gros plans kaléidoscopiques et transitoires sur les personnages, facilités par un détourage à l’ordinateur. Points de vue multiples, nouveaux split-screens, champs et contre-champs en collision dans un même plan.
C’est d’ailleurs à ces mêmes champs contre-champs « classiques » qu’ils s’attaqueront plus tard, sous une autre forme. Lors de la mortelle course dans les montagnes de Casa Cristo, trois de nos héros (Emile Hirsch, Christina Ricci et Matthew Fox), chacun au volant d’une voiture différente parlent stratégie. La caméra virevolte, passant d’un cockpit à l’autre, respectant l’une des fameuses règles cinématographiques, en l’occurrence celle des 180° (pour que les regards des membres d’un dialogue semblent s’échanger, il faut que la caméra reste du même côté d’une ligne imaginaire tracée entre eux ; pour les footeux, la règle est la même lorsqu’un match est filmé : les caméras ne sont placées que d’un coté du terrain pour ne pas troubler la perception). Pourtant, la route qu’ils suivent est pleine de tournants en épingle qui compliquent le « montage en direct » (les réalisateurs se refusant de simplement couper) que les translations numériques de la caméra permettent (par des panoramiques filés, ou des travellings transperçant les surfaces). Celle-ci change alors continuellement de place et d’angles de prise de vue, dynamisant ainsi considérablement l’enjeu de la scène.
La virtuosité d’une caméra qui peut tout n’est cependant pas une fin en soi, et les deux frères à ses manettes savent jouer habilement de ces possibilités. Ils n’en oublient pas néanmoins un montage cut (parfois extrêmement rapide mais le plus souvent limpide) qui trouve son paroxysme avec la victoire finale de Speed, sous les regards éberlués de ses proches et admirateurs (les étonnants choix de Susan Sarandon et John Goodman se retrouvent justifiés par leur recul très inspiré). Les derniers mètres de la course défilent, le bitume s’anime d’hommages à la rotoscopie et au dessin animé « image par image », ancêtres directs d’une technologie trop souvent émancipatrice vis-à-vis de son histoire.
Et une nouvelle fois Andy et Lana Wachowski fomentent une jouissance numérique et binaire (malgré tout, le film entretient ironiquement des stéréotypes tels que les « méchants » et les « héros »), comme ils l’avaient essayés dans Matrix Reloaded (et la scène de gâteau masturbatoire). Seulement, cette fois, l’explosion ne créé non pas de la vulgarité mais plutôt un plaisir immense, né d’une foi totale en un cinéma du présent.
