Caramel

Definitly the end

Ça sent la fin

After me comes the flood

Oxygenarium

Hold your horses ?

Les couleurs

Network, une certaine vision des media

Howard Beale (Peter Finch), présentateur vedette d’une chaîne de télévision américaine, déclare en direct, qu’il se suicidera la semaine suivante, en raison de son licenciement avec préavis, annoncé dans la journée.
La panique s’empare de la direction, qui n’avait pas prévu une telle réaction et décide de lui laisser une chance de partir dignement le lendemain en revenant sur ses propos. Au lieu de cela, il confirme et signe.
Mais entre temps, il a gagné de précieux points d’audience, les sondages sont au beau fixe pour la chaîne en difficultés financières. Diana Christensen (Faye Dunaway) voit en Howard l’homme qui va la propulser dans la hiérarchie du secteur Informations du network, elle, programmatrice du divertissement. Franck Hackett (Robert Duvall) assoit un peu plus son emprise sur les rouages de la chaîne, grâce aux choix difficiles mais concluants qu’il a pris vis à vis des actionnaires du groupe.
Seul Max Schumacher (William Holden), ami de longue date de Howard, voit la santé morale de celui-ci se dégrader à grande vitesse, persuadé d’être un « prophète ».

Le film de Sydney Lumet, réalisé en 1977, fait une analyse cynique de l’état de la télévision de son pays, au moment où le divertissement et le sensationnalisme se mettent à payer plus que l’information. Cette mutation vers une nouvelle forme de journalisme fait l’objet d’un décorticage impressionnant du réalisateur déjà impliqué dans le décryptage des différents pouvoirs américains (le fabuleux 12 hommes en colère, Serpico) au travers de personnages complexes, mus par des « blocs » de sentiments, les rendant non pas caricaturaux (terme péjoratif qu’on réservera aux mauvais films !) mais plutôt stéréotypés.
Howard a été broyé par le système télévisuel, passant de star du petit écran, à présentateur has been pour quelques points de moins dans l’audimat de la semaine. La chute est, pour lui, si dure qu’il en perd la raison, visuellement signifié par une scène étrange, qui le voit allongé dans son lit, à parler à un interlocuteur invisible. L’ascenceur émotionnel qui le repropulse animateur préféré des Américains n’arrange pas son cas : il se croit affublé d’une tâche mystique, de dénonciation des dérives de ce système.
Max, dernier dinosaure de la « grande époque » de la chaîne (terme sur lequel il ironise plus tard, en écrivant ses mémoires), ne supporte pas le sort qui leur est réservé. Il se plaint de voir ses amis devenir fous, grands-pères ou tout simplement morts. S’il se lance dans une idylle avec Diana, il sait néanmoins qu’ils ne suivent ni les mêmes objectifs, ni les mêmes sentiments. Lui l’aime, elle ne peut aimer puisque cette notion disparaît, comme tout autre sentiment, chez la génération-télé. Abreuvée de clichés que renvoient son milieu et son travail (elle sélectionne les scénarii des fictions produites par le network), elle est incapable d’agir autrement qu’en « humanoïde », ses gestes et actions étant toujours dictés comme dans des synopsis préconçus.
Enfin, Franck, que toutes notions humanistes semblent avoir quittées, appuie là où ça fait mal, limoge, supprime, et propose même de tuer tous ceux qui se trouvent sur sa route et ne s’en éloignent pas.
Le Fou, la Belle, le Sage, le Monstre.

Dirigés par Lumet, les acteurs ont saisi totalement le niveau auquel se joue l’enjeu du film. Celui-ci critique, en effet, mais n’est pas dans le réalisme. De nombreuses séquences paraissent exagérées (comme la fabuleuse scène d’annonce de suicide, que l’équipe technique n’écoute pas alors qu’ils sont à quelques mètres de l’action principale), et sont construites avec un humour qui ne quitte jamais le film, malgré le grave propos tenu. Acteurs et mise en scène agissent ensemble pour obtenir un tout enivrant. Prié de se lâcher au maximum, le casting exceptionnel du film donne toutes ses tripes pour, au final, proposer une sorte de battle verbale ininterrompue, où une Faye Dunaway hystérique côtoie un émouvant William Holden, un terrifiant Robert Duvall (dans l’assurance qu’ont les gens trop sûrs de leur pouvoir illimité) et un Peter Finch oscillant entre folie et émotion.
Au final d’une intrigue hasardeuse (au premier sens du terme, puisqu’on a le sentiment que seuls les chiffres des sondages dictent la moindre action), les quatre personnages se retrouvent broyés par ce système qu’ils ont soit combattu soit entretenu, toujours accompagné.

Lumet, lui, s’amuse à faire éclater sa mise en scène dans des séquences à part, d’une beauté cruelle, qui font se rejoindre des notions aussi différentes que l’espoir, la peur, la cruauté, l’ivresse, l’envie etc…
Avec comme exemples les plus parlant l’appel fou d’Howard à ses spectateurs d’hurler de sa fenêtre sa phrase fétiche « I’m mad as hell and I’m not going to take this anymore ! ».
L’envie de chacun est de voir l’Amérique se réveiller pour hurler son ras-le-bol. Tout le monde ouvre sa fenêtre, et l’espoir naît, puisque chacun crie ces mots désabusés. D’abord tout simplement beau, ce moment se transforme par un changement de filmage et un montage virtuose en une pure scène de film d’horreur, où l’orage, les cadrages distordus et la prolifération d’êtres hurlant leur haine à leurs fenêtres dans des bâtiments sombres et immenses pour donner une dimension supra-narrative à celle-ci. On n’est plus dans un schéma scénaristique habituel, on passe à une sphère supérieure où une séquence s’émancipe pour résumer à elle seule un propos, à la fois dans ce qu’elle dit et dans la manière dont elle le dit.
Cette même stratégie d’émancipation, on la retrouve dans les différentes mises-en-scène de l’émission The Howard Beale Show, où tous les éléments (le présentateur investi de sa mission mystique, le public comme un monstre à mille faces, le décor minimaliste et d’une laideur incroyable…) concourent à rendre irrecevables, dans un paradoxe total, toutes les injonctions de ce nouveau gourou. La déshumanisation des personnes présentes (dont Howard lui-même qui « meurt » à chaque fin d’émission pour mieux revivre à la suivante), la personnification des machines du plateau (caméras, écrans, grues etc) illustrent la notion d’« Humanoïdes » du seul personnage lucide mais perdu du film (Max).
Des machines qui ressemblent à des humains.

Ça me rappelle quelque chose.


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Tarantino et ses madeleines

Comme ce film fait du bien ! Deathproof, à l’épreuve de la mort. Boulevard de la Mort en France. Pour une fois, le titre français diffère de la VO mais sans en dégrader aucunement cette « origine ». Car en choisissant cette dénomination franchement vieillotte, assez bof, volontairement connotée Cinéma Bis, le distributeur frenchie ne prend pas au piège ses spectateurs potentiels, comme ce fut le cas aux USA.
Le nouveau film de Tarantino est un pur délire de cinéphile, et plus particulièrement d’amateur de cinéma Grindhouse, période particulière dans la programmation de certaines salles américaines dans les années 70. Période où le spectateur achetait un ticket pour plusieurs films de genre, souvent médiocres, sous financés mais pleins d’idées nourries au système D. Films d’horreur, fantastiques, comédies potaches, parfois même érotiques, ils ont semblent-ils, nourrit l’enfance du petit Quentin qui jusqu’ici nous transformait ses références en grands films, en en gardant le genre, les bonnes idées, mais en en rejetant la vulgarité, l’amateurisme et, depuis peu, le sous-financement.

Reservoir dogs, premier coup de maître, s’appropriait le film de gangster, le révolutionnant au passage, en réduisant l’intrigue du braquage pour favoriser les confrontations de personnages hauts en couleurs. La furie qu’il résultait du film (et de ses plusieurs scènes devenues cultes telles le repas au fast-food ou l’horrible scène de torture du policier) le fit triompher sur la Croisette, pourtant projeté en section parallèle.

Dès Pulp fiction, son film suivant, il se retrouve en sélection officielle et remporte la Palme pour la forme encore une fois nouvelle et référencée de ce chef d’œuvre, dont tous les jeunes de moins de 30 ans connaissent plusieurs répliques par cœur. Des digressions de tueurs à gages sur les hamburgers, au personnage sado-maso de la Crampe, en passant par Harvey Keitel en nettoyeur, et par Uma Thurman en droguée sachant danser, ce film choral restera sans doute son plus connu, reconnu et le propulse au rang des quelques réalisateurs (avec Scorcese, Coppola…) qui comptent pour le grand public.

Avec Jackie Brown, il ose enchaîner à un succès mondial et phénomène de société, un film plus personnel, moins « commercial », ressortant Pam Grier, la star de la Blaxploitation des 70’s (le cinéma noir-américain, genre à part entière à cette époque) des tiroirs de l’oubli, comme il le fit avec Bruce Willis et John Travolta dans Pulp. Soignant toujours ses castings, il réunit de Niro, Samuel L. Jackson, Michael Keaton et Bridget Fonda dans cette histoire où Jackie, hôtesse de l’air noire, n’arrive pas à échapper au milieu mafieux d’où elle vient, ni à la police qui la pousse au vice. Encore une fois, la hargne de ses personnages, l’écriture des dialogues, une bande son aux petits oignons transforment une intrigue de petit polar en passionnant film de gangster. Et il offre pour la première fois le premier rôle à une femme, au caractère bien trempé.

Du caractère, ce n’est pas ce qu’il manque à la Beatrix Widow de Kill Bill, son film en deux parties sur la vengeance d’une tueuse à gage, jouée une nouvelle fois par l’incroyable Uma Thurman, qui tend à éliminer les responsables du massacre de ses proches la veille de son mariage par son ancien patron et amant. Hommage à deux cinémas (le film de sabre asiatique pour la Partie I ; le western pour la deuxième) extrêmement différents mais intelligemment entremêlés, Tarantino se délecte de disséminer comme toujours ses références, ce qui a tendance à taper sur les nerfs de ses détracteurs, tout en réjouissant ses fans. Des références qui traversent un spectre aussi large que François Truffaut (La Mariée était en noir), Sam Raimi (Evil Dead), les films de la Shaw Brothers, Sergio Leone (avec la musique d’Ennio Morricone) etc… Peut-être sont-ce ses films les moins impressionnants. Ils s’épuisent vite au bout de plusieurs visions, là où ses précédents prenaient de l’ampleur dans ce plaisir du ressassement. Restent tout de même des qualités techniques, visuelles, une structure de scénario incroyablement efficace, qui font passer ce gros bonbon trop sucré pour un dragibus.
Le nouveau succès de Kill Bill lui permet à nouveau de réfléchir à des projets personnels. Lui restent en tête un projet qui devient mythique à force de ne pas voir le jour, Inglorious Bastards, qui se situerait pendant la Seconde Guerre Mondiale, en France.
Pourtant, il décide de tourner d’abord en collaboration avec son ami de toujours Robert Rodriguez, une sorte de double en moins bon (Une nuit en enfer,Spy kids, Desperados, Sin city), un film totalement dans l’esprit Grindhouse. Deux parties, deux genres : l’opus de Rodriguez, Planet Terror, dans l’esprit films post-Apocalypse des années 70 (Mad Max, Les rats de Manhattan, New York 1997, Los Angeles 2013…) et celle de Tarantino, Deathproof, film de serial-killer des routes, joué par Kurt Russel (star des 70’s-80’s chez John Carpenter notamment) cascadeur dont la voiture est « étanche à la mort ».

Le délire ne s’arrête pas au scénario minimaliste, mais dans le tournage, le filmage même du film, qui a été dégradé volontairement (image vieillie, rayée, sautes de son etc…) pour retrouver les mêmes conditions que les films grindhouse de l’époque qui passaient jusqu’à usure totale. Tourné en Technicolor, il immerge le spectateur dans une expérience assez unique, entre vieillot et récent (image « à l’ancienne » mais décors et accessoires contemporains). Avec un budget total avoisinant les 100 millions de dollars, Tarantino et ses fidèles producteurs (les frères Weinstein) se sont pour la première fois trompé dans leurs ambitions. Le film (sorti en ticket avec le film de Rodriguez, pour une durée avoisinant les 300 minutes) a été un four, forçant un remontage et une future ressortie possible, ainsi qu’une stratégie différente (et apparemment réussie) pour le reste du monde (les films sortent séparément et remontés).
Moralement, un budget aussi gigantesque pour faire un film de série Z semble franchement antinomique...
Mais toujours est-il que Deathproof est un excellent mauvais film, totalement assumé, délirant, et superbement construit. Tarantino a l’ambition de recréer l’ambiance si particulière de ces films pleins de faux raccords, pleins de figures imposées (comme les charmantes actrices peu habillées, pour rameuter les adolescents vendeurs de pop-corn etc…).
Partant comme souvent d’un scénario très fin, il tisse néanmoins un réseaux de scènes élégantes malgré leur apparente vulgarité, en divisant le film en deux grosses parties, confrontant toutes deux le tueur-cascadeur à un trio de jeunes femmes qu’on dira gentiment « épanouies ».

La première partie est celle des victimes. Trois amies partent en virée chez l’une d’entre elles, et s’arrêtent en chemin dans l’un de leurs bars de prédilection pour flirter. L’alcool aidant, les langues se délient, et elles entament des numéros de charme à l’attention des hommes de la salle. Parmi eux, Kurt Russell, qui attend patiemment.
Dans un numéro de provocation, l’une des filles, légèrement éméchée entame une danse de charme, sublimement filmée par une caméra qu’on dira « freudienne », Tarantino nous prouvant une nouvelle fois que sa caméra est le prolongement de sa virilité. Sur une bande-son une nouvelle fois incroyable, il gagne son pari de nous intéresser à l’inintéressant : la débilité des dialogues est comme toujours une sorte de leitmotiv, pour prouver au spectateur qu’il peut tout lui faire gober. Et ça marche.
Jusqu’à ce que Russell décide de passer à l’action, et trucide les trois amies dans un accident de voiture extrêmement gore, filmé à plusieurs caméras (une pour chaque protagoniste, pour chaque mort). Le grand-guignol de la scène, comme dans tout film gore, supprime toute perversité à celle-ci (contrairement, une fois encore, par exemple au dernier film de Fincher, Zodiac).

C’est alors qu’on passe à une deuxième partie, bien plus réussie, à un deuxième trio de filles bien roulées (dont la sublime Rosario Dawson), qui elles, ne vont pas se laisser faire.
Une scène dans un restaurant, de dix minutes, filmée en plan séquence, laisse deviner la volonté Tarantino de faire son Reservoir Bitches, comme il en parlait depuis longtemps. La conversation tourne autour des voitures (deux des protagonistes étant elles aussi des cascadeuses de cinéma) et des hommes, mais le tout est passionnant, dans le genre inutile.
Plus drôle, cette partie va venger les premières victimes, en montrant une nouvelle fois que le réalisateur aime les femmes fortes, qui sont prêtes à s’imposer face à des hommes souvent finalement plus faibles.
Au volant de la fameuse voiture du film Point limite zéro (Vanishing Point, film culte de la série B des 70’s, où un homme doit traverser en quelques heures les Etats-Unis, au nez et à la barbe de la police de tous les Etats qu’il traverse), les filles sont attaquées par Russell et l’on craint un nouveau carnage. D’autant plus qu’une situation improbable place l’une des cascadeuses sur le capot de la voiture, lancée à plusieurs centaines de kilomètres/heure.
Mais, reprenant vite les rennes, les bitches décident de prendre en chasse le « méchant », qui va vraiment s’en prendre plein la gueule…
La délectation du spectateur, et de Tarantino (!), est alors à son comble.
La violence est extrême, la morale est inexistante. Mais on sort de la salle avec l’impression d’avoir vu une nouvelle fois que « QT » est un grand réalisateur (la course poursuite est tout simplement l’une des plus impressionnante de l’histoire du cinéma), qui a toute sa place une nouvelle fois dans la compétition officielle de Cannes, avec un vrai film de cinéphile (et élitiste, dans un certain sens).
Mais aussi un auteur à part entière que Libération, non sans cynisme, comparait cette semaine à Proust pour la littérature : cette belle et sans doute vaine recherche des sensations de leurs madeleines respectives.

Les chansons d'amour

Ismaël (Louis Garrel) forme avec Julie (Ludivine Sagnier), sa copine depuis les années lycée, et Alice (Clotilde Hesme) un ménage à trois. Plus pour Julie que pour lui d’ailleurs. Il voit sa relation avec celle-ci se détériorer au fur et à mesure par les situations inconfortables dans lesquelles ils sautent ensemble à pieds joints.
Alors, au lieu de taire leurs reproches, ils les chantent. Dans la rue, ils s’interpellent, sur des mélodies pop ; les insultes fusent, les marques d’amour aussi. Et on devine alors que le leur est fort, par la manière dont ils expriment leurs sentiments.

C’est alors que le drame frappe. Julie a mal, demande à Ismaël de toucher sa main, qu’il embrasse. L’infarctus la terrasse en quelques minutes, sous l’œil incrédule puis inquiet d’Ismaël. Alice, qui a compris depuis longtemps qu’elle est la cinquième roue du carrosse passe à côté de l’incident, de la tragédie. A quelques mètres pourtant, elle n’imagine pas que son flirt avec un breton lui fait perdre le contact avec sa défunte copine, et son désormais ancien amant.
« Delta Charlie Delta », DCD, décédée. Ces trois lettres, ce mot, ce nom de code marquent le cap que franchit le film. En finissant de chanter cette chanson, notre héros tourne une page, celle du « Départ » annoncé dès l’ouverture du film, pour entrer dans celle de « l’Absence ».
Ismaël se perd dans le deuil et personne ne le voit. Alice lance la première l’idée d’entraide, à laquelle elle ne semble pas croire elle-même. Elle ne peut offrir que le quotidien.
Jeanne (Chiara Mastroianni), sœur de Julie et vieille fille au visage figé fait face elle aussi seule face au drame. Ismaël refuse son aide, et encore plus son appel à l’aide. Son fardeau lui semble suffisamment lourd. Mais désormais il ne l’exprime plus en public.
Lorsque Jeanne lui apprend qu’il semble s’être remis, il pleure son désespoir dans Paris, errant dans les quartiers qu’il côtoyait avec Julie, forçant les réminiscences de son amour et de sa peine à éclore au grand jour. Ainsi fait-il fusionner l’angoisse de la nuit du drame avec ses errances, dans le beau flashback de son regard. Et la visite sur la tombe de la défunte n’est qu’un prétexte pour l’entendre se plaindre une nouvelle fois (« Pourquoi viens-tu si tard ? »), d’une voix triste, belle et étrangement érotique.
Son désarroi le pousse dans les bras du jeune frère du breton d’Alice, tout juste lycéen, mais décidé égoïstement à accaparer son attention. Peine perdue puisque, pour Ismaël, Julie vit toujours. Impossible de vivre une autre histoire (avec Alice, avec Jeanne, avec Erwann) tant qu’elle ne « meure pas d’une deuxième mort ».
La phrase la plus terrible tombe comme un couperet, sortant de la bouche de Jeanne qui se défend de le juger pour ses tentatives d’oubli. Pourtant, en déclarant sans doute innocemment que Julie n’était plus heureuse, elle déclenche chez lui un rejet de tout ce passé qui l’encombre. Il refuse les beaux-parents, les belles-sœurs, l’ex-copine, et cède aux avances d’Erwann (non plus sexuelles, mais amoureuses), non pas par faiblesse, mais par espoir.
En cela, les derniers mots du film closent celui-ci de manière ambiguë. Car dans le « Aime moi moins, mais aime moi longtemps » on découvre la peur du vide (qui se trouve symboliquement derrière lui), dans un amour à peine naissant. On comprend alors le titre donné à cette troisième partie : « Le retour ». L’amour lui revient, mais cette fois-ci, il en a peur.

La construction du film est exemplaire. L’écriture des personnages semble couler de source, sans doute parce que inspirée de la vie des auteurs du film, Christophe Honoré (réalisateur et scénariste du film) et Alex Beaupain (compositeur) dont un grand nombre de chansons déjà préexistantes ont servi ici.
Drame tentaculaire, le film étend ses réseaux de personnages, tous affrontant leurs peurs respectives (les parents, les sœurs de Julie, Ismaël) ou leur courage et leur insouciance (Erwann, Alice). Ils se croisent (la mère avec Alice, Alice et Erwann, Erwann et Jeanne…), dans un Paris réduit à quelques rues, à un quartier précis, de « Montparnasse à Château d’Eau ».
La comédie musicale, ce genre si peu naturel et conventionnel n’empêche à aucun moment la découverte d’un Paris documentaire, comme on n’en voit guère plus. Des gros plans sur des Parisiens, dans leur vie quotidienne ; plans volés, devenus passibles de poursuite sont ici une audace efficace, qui font se rencontrer deux esthétiques apparemment opposées (l’anti-réalisme du Musical et la tentative de captation du réel par un cinéma-vérité).
Ce sont d’ailleurs ces mêmes constatations qui évoquent la Nouvelle Vague à la vision de ce film. Tournage rapide, fauché, dans la rue, improvisé dans son filmage mais pas dans son intrigue, il nous rappelle certains films de Godard (Une femme est une femme) mais aussi, le grand Jacques Demy, Louis Malle et ses personnages en perdition, Jean Eustache et sa jeunesse parisienne. Les références sont incessantes et évidentes (des plans, des répliques… ; mais pas seulement cinématographiques ! Littérature, musique, politique…) mais Honoré ne copie pas. Comme pour Dans Paris, son magnifique précédent film, il s’approprie mais pour faire autre. Un film résolument moderne.
Et ses acteurs, ici encore inspirés (après Guy Marchand, Romain Duris, Béatrice Dalle…) par les rôles qui leurs sont offerts, donnent tout leur possible pour ancrer leur personnage dans le ressenti du spectateur.
Difficile d’accès, par son genre encore une fois, la direction d’acteur est aussi en décalage de celle observée majoritairement en France. Louis Garrel devient le porte-étendard de ce cinéma qui ne répond pas au marché cinématographique. Après ses excellentes partitions dans The Dreamers de Bertolucci, Dans Paris ou encore l’incroyable Amants réguliers de son père Philippe, il assène une fois de plus sa vérité : pas besoin d’obéir aux injonctions d’un milieu starificateur pour faire un superbe boulot. Clotilde Hesme (déjà son amour dans Les amants réguliers) obéit à ce même schéma, laissant augurer le meilleur pour une nouvelle génération d’acteurs qui ne s’inquiètent pas de leur image soi-disant « parisiano-intello ». Ils sont tout simplement très bons !

Reste que le film semble marcher très moyennement malgré sa présentation remarquée à Cannes en compétition officielle. Le Festival a cet effet pervers de laisser les distributeurs profiter de sa médiatisation pour sortir à la hâte des films qui méritent une promotion plus intensive, puisque moins accessibles, mais surtout meilleurs que la moyenne.
Mais certains films donnent envie d’espérer échapper à un formatage complet de nos cases horaires…

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Les preuves

Elles

Les lignes

Le scaphandre et le papillon

Le scaphandre et le papillon, encore un film attendu et étonnant. Monté par Kathleen Kennedy (célèbre productrice associée à Spielberg le plus souvent) et Julian Schnabel (réalisateur de Basquiat et de Avant la nuit), au départ sur le nom de Johnny Depp pour jouer l’ancien patron français de Elle Jean-Dominique Bauby, c’est finalement le non moins génial Mathieu Amalric (incroyable dans ses prestations pour Despleschin notamment) qui endosse le « costume » de ce dernier.
Adapté du livre dicté par Bauby par le biais du battement de sa paupière (le fameux « papillon ») après un accident vasculaire qui l’a paralysé (le triste « scaphandre »), le film de Schnabel présente une esthétique absolument éblouissante, d’une beauté incroyable et troublante, adoptant une grande partie du film soit un point de vue subjectif du « héros », soit ses divagations et rêves d’évasion de son corps cloué sur son lit.
Ici, les couleurs se parlent, se répondent, renvoient l’une à l’autre. Le flou devient artistique, à la fois narratif et beau. Les plans bougent par à-coups, comme un œil qui tourne pour scruter les moindres détails d’un monde qui s’est trop réduit pour être ignoré. Les cadrages s’adaptent à ce monde, car le recadrage est interdit par un mouvement de tête interdit.
Pourtant, on sort de la projection remué d’une expérience filmique totalement innovante, à mille lieux des canons esthétiques habituels.
Si l’histoire en elle-même n’est pas aussi émouvante que Mar adentro (de Alejandro Amenabar), très beau film classique sur un paraplégique, c’est en partie parce que Schnabel ne joue pas avec un pathos dangereux sur ce genre de sujet. Au risque de laisser le spectateur sur sa faim d’émotions.
Les acteurs (Amalric en tête évidemment) mais aussi les actrices remplissent leur contrat parfaitement, révélant des sentiments distingués, à fleur de peau. A ce titre là, la scène d’appel à l’euthanasie de Bauby à son éducatrice est bouleversante, Marie-Josée Croze appuyant là où ça fait mal : la peur de la mort, la peur du manque pour ceux qui restent, une amitié muette naissant entre tous ceux qui « parlent » avec Bauby. De même pour la très belle prestation de Max Von Sydow (quelle carrière tout de même !) qui fait un lien entre sa vieillesse et l’infirmité de son fils.
Le film est courageux, il mérite d’être vu, et non pas d’être ignoré, effacé par les sorties titanesques de pirates nauséabonds (Pirates des Caraïbes 3 est, je le confirme, d’une nullité impressionnante).
Allez le voir !

Zodiac

Avant la cérémonie de clôture du Festival de Cannes, trois critiques sur les films sortis dernièrement et présentés en compétition.

Trois films de la sélection officielle du 60ième Festival de Cannes sont sortis alors que celui-ci se déroulait. Enthousiasme de l’événement oblige, je me suis précipité dans les salles obscures projetant trois films aussi différents que réussis.



Zodiac. Le mot nous a fait frémir pendant des mois, dès l’annonce de ce nouveau projet de David Fincher, réalisateur culte s’il en est, réveillant les ardeurs cinéphiliques de chacun. Sa filmographie en a fait pâlir plus d’un, et voir le réalisateur de Fight Club, Seven et autres Alien 3 sur la Croisette avec le célèbre serial killer de San Francisco et un casting quatre étoiles laissait augurer le meilleur. Et le meilleur fut.
Son premier film depuis cinq ans (et le visuellement incroyable Panic Room) a de quoi étonner. Le réalisateur virtuose, pointant sa caméra comme une baguette de chef d’orchestre, signe ici son film le plus sobre, au plus près de la réalité. La reconstitution des années 70 à San Francisco est saisissante, Fincher en captant les peurs primitives, dans un pays qui découvre son premier tueur en série ultra-médiatisé.
L’installation du film est d’une efficacité à toute épreuve, à la fois classique (dans le sens hollywoodien du terme) et originale, étirant les codes définis pour mieux les mêler. Le film d’investigation est possédé par une horreur bestiale (The most dangerous game : l’une des clefs du film renvoie au film Les chasses du Comte Zaroff, de Schoedsak et Cooper où la cruauté de l’homme dépasse celle de tout autre animal) qui elle-même cède sa place à un film policier plus classique. La violence des trois premiers quarts d’heure est glaçante à la fois dans la narration (les meurtres « inspirés de faits réels » sont réalistes) mais aussi dans son traitement, parfois borderline. Une limite morale est notamment dépassée lors du filmage du double meurtre du parc, où Fincher laisse entrevoir une échappatoire au jeune couple pour mieux faire retomber le couperet, lame acérée qui s’enfonce dans leur chair en gros plans, au ralenti et une certaine complaisance à voir les victimes hurler leur douleur. Cette mise en scène cruelle est d’autant plus étonnante qu’elle vient après et avant des interventions du tueur masqué toutes aussi impressionnantes, mais aussi moins « choquantes ».
La scène de la mère et son bébé est à ce titre là bien plus terrifiante, malgré l’absence d’action. Mais celle-ci fonctionne peut-être autant grâce au dispositif mis en place plus tôt par Fincher ! Le débat est ouvert : la perversité d’une scène peut-elle élever le film ?
Le film, d’une longueur de 2 heures 35, pêche aussi par une certaine redondance sur la fin, s’enlisant comme l’enquête dans son propos. Un déséquilibre au sein du film m’a semblé évident, au détour d’une scène, qui marque pour moi le tournant de Zodiac. Le passage du plateau de télévision, plateforme d’écoute du tueur, présente une tension dramatique indéniable, Fincher s’amusant des regards échangés, de l’intermédiaire de la caméra de télévision, du nombre de personnages, des allers-retours entre eux… Un paroxysme est atteint dans la conversation avec le « tueur » quand on entend un hurlement sinistre, troublant personnages et spectateurs. Climax du film, après lui, tout retombe. La pression est d’un seul coup relâchée pour ne jamais vraiment revenir. La scène en elle-même semble terminer trop tôt, cassant tout l’effet échafaudé, et le film va y perdre lui aussi un rythme qui était jusqu’ici soutenu, pour retomber dans une enquête plus « quelconque », perdant en partie son intérêt dans une fin interminable. Et ceci malgré l’étoffe que prennent les personnages, jusqu’ici plutôt archétypaux, lorsqu’ils s’enfoncent et se perdent dans une enquête sans preuve, sans témoin, sans motivation, sans fond.
Les acteurs donnent leur maximum (Mark Ruffalo en tête, qu’on rencontre chez une grande partie des réalisateurs qui comptent vraiment, de Gondry à Mann), la technique est superbe (la photo en particulier, avec un grain épais, donnant une texture mouvante à ce film qui n’arrête pas de bouger), la BO idéale.
Au final, j’ai l’impression d’avoir vu un film important, plein non pas de défauts mais de curiosités qui m’ont étonné du début à la fin, déroutant ma vision d’un film que j’attendais impatiemment et qui m’a emmené là où je ne pensais pas me retrouver : le domaine d’une investigation floue, trouble, dans une filmographie limpide.

Culture, Rayban et Politique

Le calendrier nous réserve parfois quelques bizarreries intéressantes, comme en ce jour.
L'entrée en fonction d'un certain Nicolas S. aux plus hautes fonctions de l'Etat coïncide exactement avec l'ouverture du 60ème Festival de Cannes.
Un homme de "réforme" (comme les journalistes acquis à sa cause le désignent... peut-être, on verra, mais quelles réformes ? et dans quel sens ?) face à ce mastodonte culturel, figure étincelante du glamour à la française, injecté de Botox et de marques de luxe (telles les lunettes RayBan arborées fièrement par le parfait Jude Law, dans une faute de goût hélas de plus en plus récurrente sur le tapis rouge...).
Pas un mot sur la Culture pendant toute la campagne, à droite comme à gauche (malgré la louable mais faible tentative de la candidate PS lors d'une soirée un peu trop guest-star pour être réellement honnête...).
Pas un mot sur les mauvaises réformes engagées par les précédents gouvernements sur le statut des intermittents ; ni sur le concensus trouvé par les législateurs (encore une fois des deux bords) il y a deux ans pour réformer ce même statut, projet étrangement enterré avant les vacances du Parlement, étouffé par une loi plus "importante"...
Pas un mot sur les nominations hâtives à la tête de différents théâtres nationaux de personnalités peu appropriées aux tâches qui leur incombent désormais par un Ministre aux choix étonnants.
Une rumeur insistante parle d'une visite du Président (que ces mots font mal...) à la vieille manifestation cannoise. Peut-être pour réconcilier la Politique et la Culture.
Les symboles ne suffiront pas.

Les temps sont durs pour les reveurs

J'y aurais cru jusqu'au bout.
Les contre-pouvoirs vont devoir marcher au maximum, n'oublions donc pas les législatives.

Je ne suis pas libre tant que tu ne l'es pas

Ce court court fait dans le cadre de "1 MINUTE POUR AUNG SAN SUU KYI" sur le site www.asskforfreedom.org, a pour objectif d'illustrer le thème de la liberté. Libre cours aux participants du concours dans le traitement, l'angle d'attaque du sujet.
Seule contrainte, la durée : 1 minute imposée.

Je ne suis pas libre si tu ne l'es pas
Vidéo envoyée par caillouquiroule

Une vie à deux imposée, la liberté en question, une situation absurde.

Un VRAI cinéphile ne vote pas Sarko

Bon, cette information est complètement erronée, débile mais quand tous les bons arguments ne suffisent plus à convaincre, peut-être les plus absurdes y parviendront.

En tout cas, ne serait-ce que pour la Culture, mieux vaut ne pas voter pour un libéral comme Sarkozy.

Pour tout le reste non plus.