Si l’utilisation croissante des caméras numériques trouve une explication logique dans le moindre coût de cette nouvelle technologie, on ne peut manquer de remarquer que celle-ci inspire une « jeune » génération de réalisateurs (Nuri Bilge Ceylan, Mel Gibson…) mais aussi certains grands maîtres. La propagation rapide de ce support, facilitée par la diffusion télé, parasite une longue assimilation de l’ « esthétique pellicule » par le spectateur (un siècle pour cette dernière, vingt ans pour le numérique) qui doit s’adapter à un nouveau grain, une nouvelle profondeur de champ, de nouvelles lumières et des maquillages différents.
Mais il faut dire que jusqu’ici, les cinéastes peinaient à trouver une corrélation nouvelle entre un support novateur et mise en scène.
Or, nous avons pu découvrir récemment les nouveaux opus numériques, de trois grands réalisateurs, chacun dans son genre (s’il en est). D’abord, Michael Haneke, qui en 2005 réinventait le suspense dans Caché, un thriller paranoïaque diabolique. Puis, John Carpenter a réalisé pour la série de la chaîne américaine Showtime, Masters of horror, le meilleur épisode de la première saison. Enfin, David Lynch présentait à la Mostra de Venise 2006 son immense INLAND EMPIRE, tourné avec la caméra best-seller de Sony, la PD150.
Le choix volontairement éclectique des réalisateurs cités ici, pour des films de qualités différentes, souligne l’importance du choix du numérique, voulu ou non (Carpenter, pour des raisons de budget limité…) mais toujours assumé.
En fait, il est intéressant de noter que tous trois utilisent cette esthétique marquée pour renforcer leur intrigue. Tous ont monté celle-ci sur une mise en abyme, si ce n’est du cinéma, au moins de l’acte de filmer ou d’être filmé.
Le film d’Haneke commence sur un plan long d’une rue paisible de banlieue, sur lequel viennent se superposer des voix, en l’occurrence celles de Georges et Anne (Auteuil et Binoche), qui s’interrogent sur la provenance des images que nous voyons. En effet, dès le début le spectateur, comme les personnages, est perdu dans une information qui se révèle autre : le long plan est en fait une cassette vidéo qu’on rembobine, qu’on met en lecture, qu’on stoppe. La confusion la plus totale s’installe petit à petit lorsque l’on ne se rend plus compte si le plan que l’on voit fait partie de l’« entité film » ou bien d’une des nombreuses vidéos qui jalonnent l’intrigue. Et ceci notamment grâce à l’intelligence du réalisateur autrichien qui utilise la même qualité, la même texture d’image pour ces deux strates de narration. En poussant plus loin encore un système qu’il a fait sien (on se rappelle encore du sadique retour en arrière de Funny Games) : celui de manipuler les photogrammes pour dynamiter les codes du spectateur.
Carpenter, lui, est moins dans la finesse. Le genre (le film d’horreur) ainsi que le budget et les contraintes télévisuelles ont desservi sa mise en scène, autrefois bien plus inspirée (Christine, Fog, The Thing, L’antre de la folie…) mais pas l’ingéniosité du scénario. Le personnage principal est un cinéphile propriétaire de cinéma, détective occasionnel à la recherche de films rares. Un homme, obsédé par la force maléfique d’un film nommé « La fin absolue du monde » (en français dans le texte, donnant son titre à la VF), l’engage pour retrouver l’unique copie de celui-ci. Plus il va se rapprocher du but, plus il va être obsédé par le film. Le titre anglais, Cigarette Burns signale bien la réflexivité du film sur lui-même, tout en soulevant un paradoxe nostalgique. En effet, les « brûlures des cigarettes » sont le nom donné au petit trou fait dans la pellicule qui donne au projectionniste le signal du changement de bobine, pour un film sur support pellicule. Or, ces brûlures sont par nature absentes d’un film projeté en numérique (puisque pas de pellicule !). Pourtant, Carpenter profite de son intrigue pour les réinsérer dans l’image (apparaissant plusieurs fois, quasi subliminales, elles signalent la spirale de la folie dans laquelle s’enfonce le héros), comme signe ultime de l’addiction au cinéma.
Enfin, Lynch, dans son terriblement intrigant INLAND EMPIRE applique à son univers l’image considérablement dégradée d’une caméra numérique de basse qualité (on est très loin de la HD, Haute Définition, dont sont devenus dingues Michael Mann et consorts).
Le grain fourmille sur l’écran, dans des décors illuminés d’un extrême à l’autre (on passe continuellement de pièces envahies par un soleil aveuglant à des couloirs sombres et indéfinis). La texture est mouvante, émouvante. Derrière ce jeu de mot facile se cache la vérité du film : se rejoignent à ce niveau-ci tout ce qui porte l’« empreinte lynchéenne ». Des mondes qui se confondent, se définissent les uns par rapport aux autres tout en s’annihilant. Une incompréhension poétique, mais une compréhension sensorielle. La même que pour Eraserhead (le premier long de Lynch), comme beaucoup ont remarqué.
Pour finir, un ami (Guillaume G.), fan ultime de Lynch, me donnait récemment son explication personnelle (mais peut-elle être autre que personnelle ?) de l’EMPIRE : pour lui, le film est un essai. Dans les deux sens du terme : dans un premier temps, un discours acerbe sur Hollywood, évident. Puis un essai pour un film qui va se tourner bientôt, dont on prépare le casting (plusieurs actrices seraient envisagées : Laura Dern d’abord, mais aussi la Polonaise…), les décors (un studio à Los Angeles, une rue en Europe de l’Est, une maison de banlieue américaine…) ainsi que le tournage. On répète les mouvements de caméra, les lumières, les déplacements de personnages avec une équipe réduite, et du matériel moins lourd, et moins cher.
On fermerait de cette manière la boucle du lien entre l’utilisation du support numérique, et la création irrépressible de certains poètes modernes.
Publié dans www.axelibre.org
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire