Les lignes

Le scaphandre et le papillon

Le scaphandre et le papillon, encore un film attendu et étonnant. Monté par Kathleen Kennedy (célèbre productrice associée à Spielberg le plus souvent) et Julian Schnabel (réalisateur de Basquiat et de Avant la nuit), au départ sur le nom de Johnny Depp pour jouer l’ancien patron français de Elle Jean-Dominique Bauby, c’est finalement le non moins génial Mathieu Amalric (incroyable dans ses prestations pour Despleschin notamment) qui endosse le « costume » de ce dernier.
Adapté du livre dicté par Bauby par le biais du battement de sa paupière (le fameux « papillon ») après un accident vasculaire qui l’a paralysé (le triste « scaphandre »), le film de Schnabel présente une esthétique absolument éblouissante, d’une beauté incroyable et troublante, adoptant une grande partie du film soit un point de vue subjectif du « héros », soit ses divagations et rêves d’évasion de son corps cloué sur son lit.
Ici, les couleurs se parlent, se répondent, renvoient l’une à l’autre. Le flou devient artistique, à la fois narratif et beau. Les plans bougent par à-coups, comme un œil qui tourne pour scruter les moindres détails d’un monde qui s’est trop réduit pour être ignoré. Les cadrages s’adaptent à ce monde, car le recadrage est interdit par un mouvement de tête interdit.
Pourtant, on sort de la projection remué d’une expérience filmique totalement innovante, à mille lieux des canons esthétiques habituels.
Si l’histoire en elle-même n’est pas aussi émouvante que Mar adentro (de Alejandro Amenabar), très beau film classique sur un paraplégique, c’est en partie parce que Schnabel ne joue pas avec un pathos dangereux sur ce genre de sujet. Au risque de laisser le spectateur sur sa faim d’émotions.
Les acteurs (Amalric en tête évidemment) mais aussi les actrices remplissent leur contrat parfaitement, révélant des sentiments distingués, à fleur de peau. A ce titre là, la scène d’appel à l’euthanasie de Bauby à son éducatrice est bouleversante, Marie-Josée Croze appuyant là où ça fait mal : la peur de la mort, la peur du manque pour ceux qui restent, une amitié muette naissant entre tous ceux qui « parlent » avec Bauby. De même pour la très belle prestation de Max Von Sydow (quelle carrière tout de même !) qui fait un lien entre sa vieillesse et l’infirmité de son fils.
Le film est courageux, il mérite d’être vu, et non pas d’être ignoré, effacé par les sorties titanesques de pirates nauséabonds (Pirates des Caraïbes 3 est, je le confirme, d’une nullité impressionnante).
Allez le voir !

Zodiac

Avant la cérémonie de clôture du Festival de Cannes, trois critiques sur les films sortis dernièrement et présentés en compétition.

Trois films de la sélection officielle du 60ième Festival de Cannes sont sortis alors que celui-ci se déroulait. Enthousiasme de l’événement oblige, je me suis précipité dans les salles obscures projetant trois films aussi différents que réussis.



Zodiac. Le mot nous a fait frémir pendant des mois, dès l’annonce de ce nouveau projet de David Fincher, réalisateur culte s’il en est, réveillant les ardeurs cinéphiliques de chacun. Sa filmographie en a fait pâlir plus d’un, et voir le réalisateur de Fight Club, Seven et autres Alien 3 sur la Croisette avec le célèbre serial killer de San Francisco et un casting quatre étoiles laissait augurer le meilleur. Et le meilleur fut.
Son premier film depuis cinq ans (et le visuellement incroyable Panic Room) a de quoi étonner. Le réalisateur virtuose, pointant sa caméra comme une baguette de chef d’orchestre, signe ici son film le plus sobre, au plus près de la réalité. La reconstitution des années 70 à San Francisco est saisissante, Fincher en captant les peurs primitives, dans un pays qui découvre son premier tueur en série ultra-médiatisé.
L’installation du film est d’une efficacité à toute épreuve, à la fois classique (dans le sens hollywoodien du terme) et originale, étirant les codes définis pour mieux les mêler. Le film d’investigation est possédé par une horreur bestiale (The most dangerous game : l’une des clefs du film renvoie au film Les chasses du Comte Zaroff, de Schoedsak et Cooper où la cruauté de l’homme dépasse celle de tout autre animal) qui elle-même cède sa place à un film policier plus classique. La violence des trois premiers quarts d’heure est glaçante à la fois dans la narration (les meurtres « inspirés de faits réels » sont réalistes) mais aussi dans son traitement, parfois borderline. Une limite morale est notamment dépassée lors du filmage du double meurtre du parc, où Fincher laisse entrevoir une échappatoire au jeune couple pour mieux faire retomber le couperet, lame acérée qui s’enfonce dans leur chair en gros plans, au ralenti et une certaine complaisance à voir les victimes hurler leur douleur. Cette mise en scène cruelle est d’autant plus étonnante qu’elle vient après et avant des interventions du tueur masqué toutes aussi impressionnantes, mais aussi moins « choquantes ».
La scène de la mère et son bébé est à ce titre là bien plus terrifiante, malgré l’absence d’action. Mais celle-ci fonctionne peut-être autant grâce au dispositif mis en place plus tôt par Fincher ! Le débat est ouvert : la perversité d’une scène peut-elle élever le film ?
Le film, d’une longueur de 2 heures 35, pêche aussi par une certaine redondance sur la fin, s’enlisant comme l’enquête dans son propos. Un déséquilibre au sein du film m’a semblé évident, au détour d’une scène, qui marque pour moi le tournant de Zodiac. Le passage du plateau de télévision, plateforme d’écoute du tueur, présente une tension dramatique indéniable, Fincher s’amusant des regards échangés, de l’intermédiaire de la caméra de télévision, du nombre de personnages, des allers-retours entre eux… Un paroxysme est atteint dans la conversation avec le « tueur » quand on entend un hurlement sinistre, troublant personnages et spectateurs. Climax du film, après lui, tout retombe. La pression est d’un seul coup relâchée pour ne jamais vraiment revenir. La scène en elle-même semble terminer trop tôt, cassant tout l’effet échafaudé, et le film va y perdre lui aussi un rythme qui était jusqu’ici soutenu, pour retomber dans une enquête plus « quelconque », perdant en partie son intérêt dans une fin interminable. Et ceci malgré l’étoffe que prennent les personnages, jusqu’ici plutôt archétypaux, lorsqu’ils s’enfoncent et se perdent dans une enquête sans preuve, sans témoin, sans motivation, sans fond.
Les acteurs donnent leur maximum (Mark Ruffalo en tête, qu’on rencontre chez une grande partie des réalisateurs qui comptent vraiment, de Gondry à Mann), la technique est superbe (la photo en particulier, avec un grain épais, donnant une texture mouvante à ce film qui n’arrête pas de bouger), la BO idéale.
Au final, j’ai l’impression d’avoir vu un film important, plein non pas de défauts mais de curiosités qui m’ont étonné du début à la fin, déroutant ma vision d’un film que j’attendais impatiemment et qui m’a emmené là où je ne pensais pas me retrouver : le domaine d’une investigation floue, trouble, dans une filmographie limpide.

Culture, Rayban et Politique

Le calendrier nous réserve parfois quelques bizarreries intéressantes, comme en ce jour.
L'entrée en fonction d'un certain Nicolas S. aux plus hautes fonctions de l'Etat coïncide exactement avec l'ouverture du 60ème Festival de Cannes.
Un homme de "réforme" (comme les journalistes acquis à sa cause le désignent... peut-être, on verra, mais quelles réformes ? et dans quel sens ?) face à ce mastodonte culturel, figure étincelante du glamour à la française, injecté de Botox et de marques de luxe (telles les lunettes RayBan arborées fièrement par le parfait Jude Law, dans une faute de goût hélas de plus en plus récurrente sur le tapis rouge...).
Pas un mot sur la Culture pendant toute la campagne, à droite comme à gauche (malgré la louable mais faible tentative de la candidate PS lors d'une soirée un peu trop guest-star pour être réellement honnête...).
Pas un mot sur les mauvaises réformes engagées par les précédents gouvernements sur le statut des intermittents ; ni sur le concensus trouvé par les législateurs (encore une fois des deux bords) il y a deux ans pour réformer ce même statut, projet étrangement enterré avant les vacances du Parlement, étouffé par une loi plus "importante"...
Pas un mot sur les nominations hâtives à la tête de différents théâtres nationaux de personnalités peu appropriées aux tâches qui leur incombent désormais par un Ministre aux choix étonnants.
Une rumeur insistante parle d'une visite du Président (que ces mots font mal...) à la vieille manifestation cannoise. Peut-être pour réconcilier la Politique et la Culture.
Les symboles ne suffiront pas.

Les temps sont durs pour les reveurs

J'y aurais cru jusqu'au bout.
Les contre-pouvoirs vont devoir marcher au maximum, n'oublions donc pas les législatives.

Je ne suis pas libre tant que tu ne l'es pas

Ce court court fait dans le cadre de "1 MINUTE POUR AUNG SAN SUU KYI" sur le site www.asskforfreedom.org, a pour objectif d'illustrer le thème de la liberté. Libre cours aux participants du concours dans le traitement, l'angle d'attaque du sujet.
Seule contrainte, la durée : 1 minute imposée.

Je ne suis pas libre si tu ne l'es pas
Vidéo envoyée par caillouquiroule

Une vie à deux imposée, la liberté en question, une situation absurde.

Un VRAI cinéphile ne vote pas Sarko

Bon, cette information est complètement erronée, débile mais quand tous les bons arguments ne suffisent plus à convaincre, peut-être les plus absurdes y parviendront.

En tout cas, ne serait-ce que pour la Culture, mieux vaut ne pas voter pour un libéral comme Sarkozy.

Pour tout le reste non plus.

La dernière marche

Dead man walking, titre original du film, met bien plus que la VF la lumière sur le paradoxe du personnage joué par Sean Penn. Celui-ci joue Matthew Poncelet, un homme condamné à mort pour viol et double homicide sur un couple de jeunes adolescents. Les six années passées en prison ne lui font pas admettre les crimes pour lesquels il est enfermé, accusant un autre détenu dont il n’aurait pu stopper les pulsions meurtrières. Les derniers recours possibles pour commuer la peine de mort en prison à perpétuité s’épuisent, de même que les espoirs de Matthew, défendu par des avocats commis d’office. Non croyant, il s’accroche néanmoins à l’image qu’il a de l’Eglise dans cet Etat très pratiquant des Etats-Unis.
C’est dans ce contexte qu’il contacte Sœur Helen Prejean, dévouée aux associations caritatives d’un quartier noir de la Nouvelle-Orléans. Helen, malgré les conseils de son entourage (une famille aisée, ses collègues des associations, ses « supérieurs ») répond à cet appel favorablement. Et va voir sa foi et ses principes être mis à l’épreuve du drame insoutenable qu’elle va vivre pendant quelques jours seulement.

La dernière marche réunit le trio le plus politiquement engagé d’Hollywood (participation à des conférences contre les discriminations ; manifestations contre la guerre en Irak bien avant que celle-ci ne devienne impopulaire) : Tim Robbins (acteur inoubliable des Evadés de Franck Darabont et de Mystic River de Clint Eastwood), mari à la ville de Susan Sarandon (déjà femme révoltée dans le cultissime Thelma et Louise de Ridley Scott) ainsi que Sean Penn (Mystic River, encore, mais aussi La ligne Rouge de Terrence Mallick, L’impasse de Brian de Palma…). Ici encore, l’engagement est visible, le propos affirmé, Robbins transformant le témoignage de la vraie Sœur Helen Prejean (consultante sur le plateau durant le tournage) en plaidoyer contre la peine de mort. Mais surtout, Robbins réussit le tour de force de ne jamais imposer sa vision du problème au spectateur, à qui toute la place est laissée pour se faire son opinion.

Le personnage de Matthew est extrêmement subtil, marchant sur le fil du rasoir, entre un manichéisme qui aurait été gênant et une humanité difficile à cerner jusqu’au bout. La violence fait partie intégrante de sa perception du monde. D’une famille aimante, il est finalement tombé dans la haine envers la société toute entière, qu’il considère comme responsable de sa situation. Le gouvernement le pourchasse, selon lui ; les Noirs ont pris la place qui lui revenait.
Pourtant, envers et contre tout, Helen va le suivre jusqu’à atteindre les notions de pardon et de paix qui manquent à son vocabulaire, à sa vie. L’obstination de la religieuse, qui malgré sa foi doute sans arrêt, lui coûte le respect de sa communauté (elle défend un violeur, un tueur, un négationniste de la Shoah, un admirateur d’Hitler) et les regards haineux des parents des victimes. Convaincue de la nécessité de sauver cet être en perdition, non plus religieusement mais tout simplement par amour pour lui elle voit ses valeurs s’effriter. A chacune de ses paroles on lui oppose le point de vue adverse, tout aussi compréhensible. Elle prône la Paix, on lui répond avec haine ; elle parle de Jésus, pour elle l’exemple même de la réconciliation et de l’amour, on ressort la loi du Talion, inévitable dans de telles circonstances.

Tim Robbins adopte, lui, une mise en scène toute en retenue et subtilité. Les distances entre Helen et Matthew sont incompressibles. On les empêchera quasiment jusqu’à la fin de se toucher. Mais ils se rapprochent visuellement peu à peu, passant de champs/contre-champs sur les personnages, le grillage qui les sépare au premier plan marquant une peur réciproque, puis de plus gros plans, sans les grillages cette fois, quand le contact verbal donne enfin lieu a des échanges. Suivent des dialogues où l’on se retrouve derrière la vitre, en face d’Helen ou de Matthew, mais le reflet de l’autre s’inscrit à leur côté. Arrive enfin la disparition de la limite du parloir où, dans un plan latéral total, la vitre qui les sépare n’est plus visible comme s’ils se parlaient à une table somme toute normale.
Les deux dernière étapes sont très fortes narrativement : leur séparation s’accentue à nouveau tout à coup, lorsqu’il rejoint la cellule avant son exécution. Les barreaux sont d’une couleur vive, épais, infranchissables. Ils resteront au premier plan, même si Helen semble tenter de passer au travers quand elle pose sa tête dessus.
Le seul contact qu’ils auront sera bref, quelques secondes avant les injections létales elle lui pose la main sur l’épaule ; après avoir demandé la permission à un garde…

Cette mise en scène de l’impossibilité de toucher l’autre est la vraie thématique du film. Helen doit, comme le lui rappelle le prêtre de la prison, réussir à sauver Matthew aux yeux de Dieu en transperçant la carapace d’insensibilité du condamné.
Matthew, lui, a perdu après le procès le moindre contact avec les femmes, sexuel ou non. Il refuse de voir sa mère, « qui ne fait que chialer ». Et dans l’univers carcéral d’un condamné à mort, les visites de copines sont prohibées. Et puis, qui viendrait le voir ?
Son appel à Sœur Helen sonne donc comme la seule alternative pour à la fois enfin revoir une femme, qui n’aura pas (c’est la morale qui veut ça) de contacts autres que spirituels, verbaux ou amicaux avec lui, mais en plus revoir une femme qui ne peut pas, ne DOIT pas le juger !

Des comédiens au sommet servent la beauté pure de ce film.
Sean Penn repousse les limites de son jeu en fournissant à Poncelet la fragilité terrifiante de ce que toute une communauté appelle un monstre, déroutant à la fois Helen et le spectateur, qui voient une violence sans borne et une recherche infinie d’amour dans les mêmes yeux.
Susanne Sarandon, qui a eu l’Oscar pour ce rôle, construit un personnage à l’écoute, spectateur, silentieux, dans le doute et la peur, l’incompréhension et l’espoir. Si la foi ne peut la quitter, ce n’est pas parce qu’elle est trop croyante pour ça mais parce qu’elle remet en question perpétuellement ce en quoi elle croit. Elle pousse Matthew à trouver la Vérité (ou la « faille » que recherchent les condamnés dans la Bible), en opposition à ce que révèle le détecteur de mensonge mécanique de la prison, pour trouver la Paix.
C’est cette Paix qu’elle va vouloir faire retrouver dans le plan final au père d’une des victimes, qui s’est lui aussi engouffré dans la haine après le drame.
Une marche qui semble être tout aussi insurmontable que la précédente.

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Trois réalisateurs et le support numérique

Si l’utilisation croissante des caméras numériques trouve une explication logique dans le moindre coût de cette nouvelle technologie, on ne peut manquer de remarquer que celle-ci inspire une « jeune » génération de réalisateurs (Nuri Bilge Ceylan, Mel Gibson…) mais aussi certains grands maîtres. La propagation rapide de ce support, facilitée par la diffusion télé, parasite une longue assimilation de l’ « esthétique pellicule » par le spectateur (un siècle pour cette dernière, vingt ans pour le numérique) qui doit s’adapter à un nouveau grain, une nouvelle profondeur de champ, de nouvelles lumières et des maquillages différents.
Mais il faut dire que jusqu’ici, les cinéastes peinaient à trouver une corrélation nouvelle entre un support novateur et mise en scène.
Or, nous avons pu découvrir récemment les nouveaux opus numériques, de trois grands réalisateurs, chacun dans son genre (s’il en est). D’abord, Michael Haneke, qui en 2005 réinventait le suspense dans Caché, un thriller paranoïaque diabolique. Puis, John Carpenter a réalisé pour la série de la chaîne américaine Showtime, Masters of horror, le meilleur épisode de la première saison. Enfin, David Lynch présentait à la Mostra de Venise 2006 son immense INLAND EMPIRE, tourné avec la caméra best-seller de Sony, la PD150.

Le choix volontairement éclectique des réalisateurs cités ici, pour des films de qualités différentes, souligne l’importance du choix du numérique, voulu ou non (Carpenter, pour des raisons de budget limité…) mais toujours assumé.
En fait, il est intéressant de noter que tous trois utilisent cette esthétique marquée pour renforcer leur intrigue. Tous ont monté celle-ci sur une mise en abyme, si ce n’est du cinéma, au moins de l’acte de filmer ou d’être filmé.

Le film d’Haneke commence sur un plan long d’une rue paisible de banlieue, sur lequel viennent se superposer des voix, en l’occurrence celles de Georges et Anne (Auteuil et Binoche), qui s’interrogent sur la provenance des images que nous voyons. En effet, dès le début le spectateur, comme les personnages, est perdu dans une information qui se révèle autre : le long plan est en fait une cassette vidéo qu’on rembobine, qu’on met en lecture, qu’on stoppe. La confusion la plus totale s’installe petit à petit lorsque l’on ne se rend plus compte si le plan que l’on voit fait partie de l’« entité film » ou bien d’une des nombreuses vidéos qui jalonnent l’intrigue. Et ceci notamment grâce à l’intelligence du réalisateur autrichien qui utilise la même qualité, la même texture d’image pour ces deux strates de narration. En poussant plus loin encore un système qu’il a fait sien (on se rappelle encore du sadique retour en arrière de Funny Games) : celui de manipuler les photogrammes pour dynamiter les codes du spectateur.

Carpenter, lui, est moins dans la finesse. Le genre (le film d’horreur) ainsi que le budget et les contraintes télévisuelles ont desservi sa mise en scène, autrefois bien plus inspirée (Christine, Fog, The Thing, L’antre de la folie…) mais pas l’ingéniosité du scénario. Le personnage principal est un cinéphile propriétaire de cinéma, détective occasionnel à la recherche de films rares. Un homme, obsédé par la force maléfique d’un film nommé « La fin absolue du monde » (en français dans le texte, donnant son titre à la VF), l’engage pour retrouver l’unique copie de celui-ci. Plus il va se rapprocher du but, plus il va être obsédé par le film. Le titre anglais, Cigarette Burns signale bien la réflexivité du film sur lui-même, tout en soulevant un paradoxe nostalgique. En effet, les « brûlures des cigarettes » sont le nom donné au petit trou fait dans la pellicule qui donne au projectionniste le signal du changement de bobine, pour un film sur support pellicule. Or, ces brûlures sont par nature absentes d’un film projeté en numérique (puisque pas de pellicule !). Pourtant, Carpenter profite de son intrigue pour les réinsérer dans l’image (apparaissant plusieurs fois, quasi subliminales, elles signalent la spirale de la folie dans laquelle s’enfonce le héros), comme signe ultime de l’addiction au cinéma.

Enfin, Lynch, dans son terriblement intrigant INLAND EMPIRE applique à son univers l’image considérablement dégradée d’une caméra numérique de basse qualité (on est très loin de la HD, Haute Définition, dont sont devenus dingues Michael Mann et consorts).
Le grain fourmille sur l’écran, dans des décors illuminés d’un extrême à l’autre (on passe continuellement de pièces envahies par un soleil aveuglant à des couloirs sombres et indéfinis). La texture est mouvante, émouvante. Derrière ce jeu de mot facile se cache la vérité du film : se rejoignent à ce niveau-ci tout ce qui porte l’« empreinte lynchéenne ». Des mondes qui se confondent, se définissent les uns par rapport aux autres tout en s’annihilant. Une incompréhension poétique, mais une compréhension sensorielle. La même que pour Eraserhead (le premier long de Lynch), comme beaucoup ont remarqué.
Pour finir, un ami (Guillaume G.), fan ultime de Lynch, me donnait récemment son explication personnelle (mais peut-elle être autre que personnelle ?) de l’EMPIRE : pour lui, le film est un essai. Dans les deux sens du terme : dans un premier temps, un discours acerbe sur Hollywood, évident. Puis un essai pour un film qui va se tourner bientôt, dont on prépare le casting (plusieurs actrices seraient envisagées : Laura Dern d’abord, mais aussi la Polonaise…), les décors (un studio à Los Angeles, une rue en Europe de l’Est, une maison de banlieue américaine…) ainsi que le tournage. On répète les mouvements de caméra, les lumières, les déplacements de personnages avec une équipe réduite, et du matériel moins lourd, et moins cher.

On fermerait de cette manière la boucle du lien entre l’utilisation du support numérique, et la création irrépressible de certains poètes modernes.

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Ma sélection pour les Oscars

Même principe que pour ma sélection pour les Césars : le premier est mon choix. Les autres sont par ordre de préférence. Ceux marqués de flèches sont ceux que je n'ai pas (encore !) vu.

Meilleur film
Les Infiltrés
Lettres d'Iwo Jima
Babel
The Queen
Little Miss Sunshine

Meilleur réalisateur
Martin Scorsese
Clint Eastwood
Paul Greengrass
Alejandro González Inárritu
Stephen Frears

Meilleur acteur
Leonardo DiCaprio
Forest Whitaker
>>Peter O'Toole
>>Will Smith
>>Ryan Gosling

Meilleure actrice
Penélope Cruz
Helen Mirren
Kate Winslet
Meryl Streep
>>Judi Dench

Meilleur acteur dans un second rôle
Djimon Hounsou
Mark Wahlberg
Jackie Earle Haley
Alan Arkin
>>Eddie Murphy

Meilleure actrice dans un second rôle
Adriana Barraza (Babel)
Rinko Kikuchi(Babel)
Abigail Breslin(Little Miss Sunshine)
>>Cate Blanchett(Chronique d'un scandale)
>>Jennifer Hudson(Dreamgirls)

Meilleur film étranger (La préférence nationale ne marche pas face à Pan... mais enfin bon, cette année c'est une très belle sélection, les trois que j'ai vu le méritent amplement, pour des raisons différentes)
Le Labyrinthe de Pan
Indigènes
La Vie des autres
>>After the wedding
>>Water

Meilleur scénario original
Le Labyrinthe de Pan
Lettres d'Iwo Jima
Babel
The Queen
Little Miss Sunshine

Meilleur scénario adapté (idem que pour les Césars : je n'ai lu aucun de ces bouquins donc par ordre de préférence)
Les Fils de l'homme
Borat, leçons culturelles sur l'Amérique au profit glorieuse nation Kazakhstan
Les Infiltrés
Little Children
>>Chronique d'un scandale

Meilleure photographie
Les Fils de l'homme
Le Labyrinthe de Pan
Le Dahlia noir
Le Prestige
>>L'Illusionniste

Meilleurs décors
Le Labyrinthe de Pan
Pirates des Caraïbes, le secret du coffre maudit
Le Prestige
>>Dreamgirls
>>Secrets d'Etat

Meilleurs costumes
Marie-Antoinette
Le Diable s'habille en Prada
The Queen
>>Dreamgirls
>>La Cité interdite

Meilleurs maquillages
Le Labyrinthe de Pan
Apocalypto
>>Click

Meilleur son
Mémoires de nos pères
Blood Diamond
Pirates des Caraïbes, le secret du coffre maudit
Apocalypto
>>Dreamgirls

Meilleur montage
Les Fils de l'homme
Les Infiltrés
Vol 93
Babel
Blood Diamond

Meilleur montage sonore
Lettres d'Iwo Jima
Blood Diamond
Mémoires de nos pères
Apocalypto
Pirates des Caraïbes, le secret du coffre maudit

Meilleurs effets visuels
Superman Returns
>>Poséidon

Meilleure musique (désolé Alexandre, mais la préférence nationale ne joue toujours pas face à Pan)
Le Labyrinthe de Pan
The Queen
Babel
The Good German
>>Chronique d'un scandale

Meilleure chanson
Une Vérité qui dérange
Cars
>>Dreamgirls

Meilleur film d'animation
Cars
Happy Feet
>>Monster House

Meilleur film documentaire
Une Vérité qui dérange
>>Deliver Us from Evil
>>Iraq in Fragments
>>Jesus Camp
>>My Country my Country

Meilleur court métrage
>>Binta y la gran idea
>>Éramos Pocos
>>Helmer & Son
>>The Saviour
>>West Bank Story

Meilleur court métrage d'animation
>>Lifted
>>Maestro
>>No Time For Nuts
>>The Danish Poet
>>The Little Matchgirl

Meilleur court métrage documentaire
>>Recycled Life
>>Rehearsing a Dream
>>The Blood of Yingzhou District
>>Two hands

De beaux lendemains

De beaux lendemains, dans un autre lieu. C’est ce dont rêve la population d’un village du grand nord Canadien, après le tragique accident survenu un jour de classe ordinaire. La disparition de la quasi-totalité des enfants scolarisés lors du ramassage scolaire matinal a plongé chacun dans une autre temporalité, faite de mélancolie dans la froideur ouatée des montagnes enneigées. Ceci jusqu’à l’arrivée d’un avocat attiré par l’affaire, et qui entend, pour oublier un temps ses propres démons, raviver ceux de ce qui était une communauté unie quelques mois auparavant.

Grand Prix (entre autres) du Festival de Cannes en 1997, ce film du réalisateur canadien Atom Egoyan a marqué la Croisette pour le drame extrême qu’il représente mais surtout pour son traitement subtil et stylisé. Adapté du roman de Russell Banks (The sweet hereafter, sorti en 1991), De beaux lendemains affiche un détournement total du drame classique par le traitement étonnant du récit, du filmage et des personnages.
La construction du film a en effet déconcerté certains de par son éclatement total. Perdu dans un rythme à la fois lent et précis, qui ne laisse pas de place à l’ennui, le spectateur voit des fragments d’une reconstitution difficile des évènements par les différents témoins. Aucune indication tape-à-l’œil pour aider à souder les éléments épars, autres que des éléments du décor (un calendrier qui change de date à l’arrière plan…) ou des costumes (la minerve de Dolorès, la conductrice du car indique une proximité temporelle de l’accident). Le nombre des personnages, ou des personnes citées, détermine à la fois l’immense étendue des dégâts sur la population ainsi que l’impossibilité de traiter les maux de chacun.
Tourné en Scope, le film profite des paysages fantastiques environnants asseoir une ambiance éblouissante avant le drame, écrasante après celui-ci. La caméra virevoltante des prises de vues aériennes ou l’agitation vivante des enfants dans le bus se détourne plusieurs fois du virage meurtrier, préservant le spectateur de l’horreur totale mais pas d’un certain désir voyeuriste.
Celui-ci sera assouvi cependant assez rapidement avec le témoignage de Billy Ansel (Bruce Greenwood), père de deux des victimes, ancrant cependant la caméra au sol : l’élévation jusqu’ici de mise est abandonnée subitement. La scène est glaçante : en un contre-champ, le bus a disparu, sortant de la route à cause du verglas. Puis il reparaît, des mètres plus bas, glissant sur une étendue d’une blancheur virginale impressionnante. Qu’on entend se fissurer pour mieux engloutir le bus et les hurlements des enfants pris au piège. On aura pourtant été prévenus au début du film par l’épave du car enrubanné par les cordons de police, bouchant l’espace visuel de la caméra malgré le format extra large choisi par Egoyan. Le Scope marque donc l’horreur par l’horizontalité imposée par la mort. Le bus, comme les victimes allongées les unes à côté des autres, dans la neige, lors de la reconnaissance des corps par leurs proches. Ce procédé extrêmement utilisé lors de l’âge d’or du Scope (le Western…) et dans les road movies (le corps d’Al Pacino immobile sur une civière dans le sublime Scarecrow de Jerry Schatzberg…) joue sur l’impact provoqué par la confrontation entre un choix esthétique favorisant l’immensité d’un décor et son opposé complémentaire (une vie qui s’éteint), comme un oxymore cinématographique.

Cette poésie ressort dans le récit même, chaque choix esthétique s’appliquant à adapter la légende allemande Le joueur de flûte de Hamelin à la bourgade canadienne. Ce conte, que raconte la « future rescapée » Nicole (Sarah Polley, encore jeune et déjà grande) à deux « futures victimes » métaphorise la totalité des évènements qui vont avoir lieu.
Pour ceux qui ne le sauraient pas, le Joueur de flûte a été appelé par les habitants de Hamelin au début du XIIIème siècle afin de débarrasser la ville des rats qui l’infestent. Assuré d’une forte récompense, celui-ci dégaine sa flûte et attire les animaux dans les montagnes. Mais lorsqu’il revient, on lui refuse sa paye. Sa vengeance sera terrible, puisque pour punir les villageois, il va attirer la totalité des enfants avec lui dans la montagne, leur promettant une vie meilleure. La totalité ? Non, puisque l’un d’entre eux, « boitant bas », n’est pas assez rapide. Sa vie se focalisera alors sur le regret de ne pas être dans cet autre monde merveilleux, avec ses amis.

Le rapport premier du conte avec l’intrigue du film est évident : tous les enfants disparaissent, laissant derrière eux la jeune Nicole, paralysée depuis. Mais il ne s’arrête pas là, le schéma se répétant sans fin sur toutes les trajectoires des habitants du village.
La figure du joueur de flûte apparaît sous différents « visages » : le bus donc, mais aussi l’avocat, joué par Ian Holm, dont la vie détruite à la vue de ce que devient sa fille toxicomane ne tient plus que grâce à la colère. Un héros auquel on ne peut s’attacher, tellement antipathique et mauvais qu’on désire sa faillite totale. Il va s’attacher à développer un sentiment de haine entre les villageois, les entraînant dans des procès pour la responsabilité de l’accident. Même les plus réticents cèderont et le suivront, les menant droit à la perte. Tous ? Non. Encore une fois, l’un d’eux sera distancé : Billy Ansel, refusant qu’on négocie la perte de ses enfants avec de l’argent.
Ensuite, Dolorès, chauffeur de bus de profession. En quelque sorte, c’est elle qui a emmené les enfants à la mort, les attirant au pied de la montage, sur le lac gelé.
On le retrouve encore chez le père de Nicole, dans une version plus noire encore du conte. Pédophile, il fait croire à sa fille à une relation amoureuse privilégiée.
Enfin, Nicole elle-même endosse ce costume, mais cette fois-ci dans une entreprise salutaire, partant néanmoins d’un sentiment de vengeance (contre son père, dont elle comprend la déviance ; contre ses deux parents, attirés par l’appât du gain qu’engendrerait une victoire au procès). En prenant l’initiative de plomber toute chance de succès au procès elle entraîne avec elle tout ceux qui espéraient le contraire.

C’est d’ailleurs sur sa voix que se conclue le film, alors qu’elle prolonge la fin du conte, sur une musique envoûtante jouée à la flûte. En affirmant que vivre n’est plus à l’ordre du jour pour aucun d’entre eux (ceux qui sont restés, ou ceux qui sont partis pour tenter d’oublier), bloqués dans ce monde, rêvant de beaux lendemains, dans un autre lieu.

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May

Depuis toujours, May (Angela Bettis) louche sérieusement. Vécu comme un réel handicap, la fillette complexe sur cette particularité difficile à vivre. D’autant plus que sa mère a la bonne idée de lui mettre un bandeau de pirate sur l’œil fautif afin de corriger le strabisme, affolant les enfants du quartier qui la considèrent désormais comme un monstre. Mise à part, elle trouve une oreille compatissante dans la poupée que lui offrent ses parents pour remplacer des amis qu’elle n’aura jamais plus.
Après un prologue aussi beau qu’efficace narrativement, on retrouve May vingt ans plus tard, louchant toujours autant, débarrassée de sa mère encombrante mais pas de sa poupée. Travaillant chez un vétérinaire lui aussi assez louche (mauvais jeu de mots assumé !), elle n’entretient aucune relation autre que professionnelle, même si une de ses collègues la drague ouvertement. Elle fantasme aussi sur un mécanicien du coin, dont elle croise les superbes mains tous les jours dans la rue. Et ceci jusqu’au jour où May va enfin pouvoir retirer ses lunettes grâce aux lentilles prescrites par son opticien et voir le monde autrement.

Lucky McKee, passionné de films d’épouvante a réussi pour May ce que doit craindre tout réalisateur : faire d’un premier film (et à plus forte raison un premier film d’horreur) un chef d’œuvre. Financé avec quelques milliers de dollars, sur un scénario ingénieux, il a créé de toutes pièces un sommet du genre en en renversant tous les principes. Rarement, en effet, on a pu voir de la poésie pure s’instiller dans les moindres recoins d’un film d’horreur fauché, grâce notamment à une mise en scène sobre et intense, à une musique envoûtante et à une actrice en état de grâce.

La beauté du film vient évidemment du personnage même, créature sympathique, plus vraiment enfant, pas vraiment femme. Elle semble s’être éloignée de l’évolution naturelle de la féminité à cause de cet œil qui divague. Repliée sur des activités manuelles (couture…), puisque exclue des activités charnelles, elle développe un don particulier pour la création de vêtements. Sous les yeux amis de Suzy, sa poupée, elle dégage une sensualité décalée, qui a tôt fait de séduire le mécanicien, fan ultime (le hasard n’existe pas) de Dario Argento.
Et sous les yeux jaloux de Suzy, elle se met à croire à l’amour.

De la longue première partie du film émane un sentiment mêlé d’attirance et de rejet, comme si l’on pressent déjà que la marginalité de May a été trop loin ; qu’elle est désormais Autre. Elle est certes sympathique mais sa naïveté inquiète, puisque la logique veut qu’elle se fourvoie.
En quelque sorte, le cœur du film se porte dans le regard. Le regard que nous, spectateur, portons sur elle ; mais aussi le regard que le monde porte sur May et celui que May porte sur celui-ci. Les trois forment des courants contraires, qui bâtissent le tourbillon du drame de sa vie. La vision est la cause de sa marginalisation, mais cela ne suffit pas. Elle est aussi le déclencheur de sa violence.
May, par sa vision biaisée du monde qui l’entoure interprète mal chaque signal. Elle capte les paroles de Suzy, mais n’assimile pas celles d’Adam (Jeremy Sisto), son premier amant. L’intérêt que celui-ci porte sur les choses morbides (son magnifique court-métrage de cannibalisme) ne se répercute pas sur ses envies relationnelles et sexuelles, contrairement à ce que croit comprendre May, lors de leur première nuit d’amour.
Elle ne comprend pas non plus l’attitude volage de Polly (Anna Faris), sa collègue lesbienne, dont elle se croit naïvement l’unique partenaire.
Quand elle veut présenter sa poupée Suzy (sans néanmoins sortir celle-ci de sa vitrine) aux enfants aveugles dont elle s’occupe égoïstement (ce sont finalement les seuls êtres plus malheureux qu’elle, puisque eux ne voient pas du tout), elle fait encore une erreur d’appréciation : quel intérêt d’avoir/de voir si on ne peut toucher ? Les enfants prennent donc l’initiative symbolique de détruire l’unique amie de May, déclenchant ainsi une mise au point violente avec les Autres.
May ne va plus se contenter de voir, puisqu’elle voit mal. Elle veut toucher. Elle décide donc de se créer un ami parfait, fait des meilleurs morceaux des gens qui l’ont déçue successivement. Ses talents de couturière vont enfin lui servir, comme tout don dans une tragédie. Et sa folie couturière va entraîner une tuerie magnifique (la réplique grinçante du changement de cap : I need more parts).

Les quelques scènes de meurtre sont en quelque sorte expédiées (mais pas bâclées). Pour un film d’horreur, le fait est assez rare pour être relevé (on peut noter néanmoins que la meilleure scène de Munich de Spielberg semble s’être inspiré de la mort d’Ambrosia : le sang de la pimbêche se dilue poétiquement dans la blancheur du lait tombé au sol). Cependant, on vit la conclusion de celles-ci avec une empathie totale pour May, dont on ressent la violence non pas comme une vengeance mais comme un mal nécessaire à son intégration et à son bien-être. La note d’humour qui la fait déambuler dans une robe ensanglantée à la Carrie dans les rues de sa ville, sous les regards admiratifs de passants peinturlurés un soir d’Halloween confirme cette absence utile de morale !

C’est finalement avec ce regard pour une fois protecteur que nous voyons la fin s’approcher. Pleins d’espoir, nous la voyons coudre son ami ; des tissus bariolés flottants dans les airs aux chairs arrachées à ses anciennes relations. Le regard d’amour qu’elle porte à ce cadavre (nommé par anagramme Amy) en cours de décomposition nous émeut avant de nous terrifier : il ne vit pas. Elle le découvre et tombe de haut. Elle écoute son cœur et ne comprend pas. Puis elle regarde la cagoule cousue en haut du corps et comprend.
Toute tragédie a son accomplissement logique annoncé au début du film. C’est à peine si l’on se souvient que la première image du film est une femme qui pleure, tenant la paume de sa main contre son œil ensanglanté. May va sacrifier son œil valide, droit, pour ce meilleur ami dont elle veut absolument. Avec son couteau de couture, elle commet l’irréparable en arrachant son globe oculaire.
Comment a-t-elle pu croire que la vision donne la vie ? Qu’en posant son œil sur le corps d’Amy, celui-ci prendrait vie ?
Tout simplement parce que pour elle, la vie c’est l’envie d’être vue. Lorsque l’œil glisse et roule par terre, une émotion terrifiante nous envahit, une larme coule peut-être.
Mais Amy vit. Et caresse délicatement la joue tâchée de sang de May, semi-consciente à ses côtés.

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Seuls ? 2

Seuls ?

Les nominations pour les césars 2007

Mes préférences dans l'ordre. ceux précédés d'une flèche sont ceux que je n'ai pas vu.

Meilleur film français de l'année
Je vais bien, ne t'en fais pas. Philippe Lioret
Indigènes Rachid Bouchareb
Lady Chatterley Pascale Ferran
Quand j'étais chanteur Xavier Giannoli
Ne le dis à personne Guillaume Canet

Meilleur réalisateur
Rachid Bouchareb Indigènes
Alain Resnais Coeurs
Philippe Lioret Je vais bien, ne t'en fais pas
Pascale Ferran Lady Chatterley
Guillaume Canet Ne le dis à personne

Meilleur acteur
Jean Dujardin OSS 117, Le Caire nid d'espions
Gérard Depardieu Quand j'étais chanteur
François Cluzet Ne le dis à personne
Alain Chabat Prête-moi ta main
>>Michel Blanc Je vous trouve très beau

Meilleure actrice
Marina Hands Lady Chatterley
Cécile de France Quand j'étais chanteur
Charlotte Gainsbourg Prête-moi ta main
Catherine Frot La Tourneuse de pages
Cécile de France Fauteuils d'orchestre

Meilleur acteur dans un second rôle
Guy Marchand Dans Paris
Kad Merad Je vais bien, ne t'en fais pas.
Dany Boon La Doublure
André Dussollier Ne le dis à personne
François Cluzet Quatre étoiles

Meilleure actrice dans un second rôle
Valérie Lemercier Fauteuils d'orchestre
Dani Fauteuils d'orchestre
Bernadette Lafont Prête-moi ta main
Christine Citti Quand j'étais chanteur
>>Mylène Demongeot La Californie

Meilleur jeune espoir masculin
>>Vincent Rottiers Le Passager (J'ai pas vu le film mais c'est un acteur exceptionnel)
Georges Babluani 13 tzameti
>>James Thiérrée Désaccord parfait
>>Radivoje Bukvic La Californie
>>Arié Elmaleh L'Ecole pour tous
>>Malik Zidi Les Amitiés maléfiques

Meilleur jeune espoir féminin >>> C'est vraiment difficile de choisir...
Mélanie Laurent Je vais bien, ne t'en fais pas.
Aïssa Maïga Bamako
Déborah François La Tourneuse de pages
Marina Hands Lady Chatterley
>>Maïwenn Pardonnez-moi

Meilleure première oeuvre
13 tzameti Gela Babluani
Mauvaise foi Roschdy Zem
>>Je vous trouve très beau Isabelle Mergault
>>Les Fragments d'Antonin Gabriel Le Bomin
>>Pardonnez-moi Maïwenn

Meilleur scénario original
Indigènes
Quand j'étais chanteur
Fauteuils d'orchestre
>>Je vous trouve très beau
>>Jean-Philippe

Meilleure adaptation>> en même temps je n'ai lu aucune des livres adaptés...
Je vais bien, ne t'en fais pas.
Lady Chatterley
Coeurs
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Ne le dis à personne

Meilleure musique écrite pour un film
La Tourneuse de pages
Ne le dis à personne
Azur et Asmar
Coeurs
Indigènes

Meilleure photographie
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Coeurs
Indigènes
Lady Chatterley
Ne le dis à personne

Meilleurs décors
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Coeurs
Indigènes
Lady Chatterley
>>Les Brigades du Tigre

Meilleur son
Lady Chatterley
Indigènes
Coeurs
Ne le dis à personne
Quand j'étais chanteur

Meilleurs costumes
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Lady Chatterley
Indigènes
Coeurs
>>Les Brigades du Tigre

Meilleur montage
Coeurs
Indigènes
Ne le dis à personne
Quand j'étais chanteur
Fauteuils d'orchestre

Meilleur film documentaire
Zidane, un portrait du XXIème siècle (mais est-ce un documentaire...)
Ici Najac, à vous la Terre
Dans la peau de Jacques Chirac
>>La Fille du juge
>>Là-bas

Meilleur court métrage
>>Bonbon au poivre
>>Fais de beaux rêves
>>La Leçon de guitare
>>Le Mammouth Pobalski
>>Les Volets

Meilleur film étranger
Volver
Le Secret de Brokeback Mountain
Babel
The Queen
Little miss sunshine

Hors de prix

Hors de prix pose problème. D’abord parce qu’il sort quelques mois après le passable Quatre étoiles, ensuite pour les références que lui assignent les critiques elles-mêmes. Il est évident que Salvadori lorgne du côté de Lubitsch, Cukor et autres Donen plus que de la comédie française. Mais le comparer à ces chefs-d’œuvres n’est pas équitable. Hors de prix est loin d’être un chef-d’œuvre, mais après tout peu importe.

Comédie de mœurs sur la confrontation de mondes opposés (dans les hôtels de luxe de la Riviera, Jean et Irène goûtent au luxe d’une classe à laquelle ils n’appartiennent pas), le réalisateur du déjà réjouissant Après vous comble nos attentes de spectateur par une mise en scène élégante, dirigeant des acteurs inspirés dans des décors plaqués or.
En filmant la biche Tautou, créature « hepburnienne » par excellence, il en fait une femme devant nos yeux. Jusqu’ici jeune fille sexuellement attardée (chez Jeunet, Resnais…) ou potiche hollywoodienne (l’impitoyable Da Vinci Code), elle se transforme grâce au coup de caméra magique de Salvadori en sangsue sexy assoiffée de robes Chanel et de dessous chics et chocs.
Les yeux de Gad Elmaleh n’y sont pas non plus pour rien. Très mal exploité par Leconte, celui-ci confirme enfin qu’on peut compter sur lui pour faire le spectacle au cinéma. Tantôt gauche, tantôt mannequin pour de Fursac, il nous entraîne dans l’amour qu’il porte à la pute de luxe qui le plume.
Mais une comédie raffinée ne se fait jamais sans bons seconds rôles (Lubitsch, encore… !). Le couple gagnant est renforcé par la prestation courte mais remarquable de Marie-Christine Adam, triste victime de la série pour grande sœur déprimée Sous le soleil. Elle réussit là où François Cluzet marquait les limites de Quatre étoiles. La pigeonne n’est pas si bête et exerce même un certain charme, là où d’autres réalisateurs moins inspirés en auraient fait une dinde farcie de clichés (période de Noël oblige).

Salvadori arrive donc à tirer le meilleur de ses acteurs, et cela au profit de son action. Le scénario est bon, mais c’est souvent par des idées de mise en scène habiles qui nous fait rire (les parasols de cocktail…) ou nous émeut. En quelques champs/contre-champs il signe même l’une des plus belles scènes de l’année, pour un euro bien dépensé. Cet euro sera si bien capitalisé qu’il va marquer les trois étapes de la relation Jean/Irène : la déclaration d’amour, la réciprocité mise à contribution (pour refermer une robe, encore… !), l’encaissement des profits, enfin.

En offrant constamment une deuxième lecture réjouissante à son histoire d’amour, il enfonce le clou. Evidemment, dans ce milieu, les rapports entre les classes ne sont jamais loin. Condescendance ou paternalisme (maternalisme ?) d’un côté, plumage en règle et hypocrisie de l’autre ; ses personnages ne sont pourtant pas dupes. Les racines françaises du film ressortent d’ailleurs ici. Marivaux et ses costumes qui ne font décidément pas le milliardaire. On ne peut aimer que les gens qui nous ressemblent. Cukor aurait fait au contraire du Cendrillon : la souillon en guenilles rencontre le riche homme d’affaire en costume de soie.
Jean ne perdra sans doute jamais ses habitudes de porteur de bagages ou de barman ; elle, dont on ne sait rien, vient sans doute quand même de Saint-Brieux, « où il pleut toujours ».
La conclusion du film semble après tout cela logique, normale, elle n’en reste pas moins le point final d’une incontestable réussite.

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Children of men

On l’attendait ce film ! Un buzz incroyable le précédait avant le festival de Venise et l’a suivi depuis, notamment grâce aux prix qu’il a reçu : l’Osella de la Meilleure contribution technique pour Emmanuel Lubezki, déjà responsable de quelques-unes des plus belles photos de ces dernières années (chez Mann pour Ali ; Burton pour Sleepy Hollow ; Mallick pour le Nouveau Monde) ; ainsi que la Lanterne Magique décernée au réalisateur Alfonso Cuaron.


Londres 2027. Ce n’est pas la date des prochains Jeux Olympiques mais l’année de la mort du plus jeune humain ; ainsi que la capitale d’un pays tombé dans l’anarchie et le despotisme. Depuis 18 ans, l’Humanité n’a pas enfanté et est tombée dans un chaos mondial : The World has Collapsed titre l’une des émissions de la BBC devenue (?) chaîne conductrice de peur et de xénophobie.
Théo Faron (Clive Owen, de plus en plus judicieux dans ses choix d’acteur) est un petit fonctionnaire du Ministère de l’Energie, qui évite de peu un attentat dans un café bondé. Attentat attribué aux ennemis habituels du régime : islamistes, « Poissons »…
Devenu insensible à un monde qui a considérablement régressé depuis sa jeunesse, il confie sa lassitude à son ami Jasper (Michael Caine) qui vit reculé au milieu d’une forêt.
C’est à ce moment-là que sa compagne d’il y a 15 ans, Julian (Julianne Moore), ressurgit et rappelle à sa mémoire leurs années de militantisme. Elle lui demande de se procurer auprès d’un proche haut placé un laisser-passer rare pour une « Ref » (entendre Réfugié, ou encore clandestin) afin de la confier au Human Project, mythe né de l’espoir de tous les insoumis.

Adapté d’un roman de P.D. James, et doté d’un régime inspiré de l’inévitable 1984 de George Orwell, Children of men (« les enfants des hommes », traduction plus représentative du titre en VO) plonge dans les méandres les plus sombres de l’anticipation en plaçant l’action dans un futur relativement proche, dont quasiment toutes les données nous sont compréhensibles.
Le chaos intervient après que plusieurs maux destructeurs se sont développés consécutivement (sont évoqués une pandémie meurtrière de grippe en 2008 ; le retour de maladies éradiquées en Occident comme la peste ; l’Infertilité depuis 2009 ; l’avènement du terrorisme de masse et mondialisé dans les plus grandes villes du globe…), renvoyant directement au contexte international depuis une quinzaine d’années. Les images ultra réalistes, puisque ultra médiatisées, telles que les charniers de bovins (lors de la crise de la vache folle) ; les oiseaux morts flottants à la surface d’une eau noire (rappelant autant la grippe aviaire que les marées noires) ; les attentats terroristes ; les évacuations de squatts (comme un reflet de celles vues récemment en France) (…), témoignent du possible envenimement de la situation actuelle.

Cuaron nous fait découvrir un monde paradoxal, où la jeunesse disparaît sans raison apparente, mais où le « jeunisme » est cultivé par les media et le pouvoir. Des pancartes de publicités appellent au « paraître jeune » et au suicide des plus âgés (le programme Quietus rappelant évidemment le fabuleux Soylent green, de Richard Fleischer).
La recherche de la cause de l’infertilité n’est plus à l’ordre du jour : Théo lui-même dit que c’est trop tard, qu’avant même qu’elle apparaisse le monde était déjà gâché.
Pourtant, on (re)garde encore avec nostalgie les photos d’enfance de ceux qui sont maintenant devenus adultes, affirmant qu’un monde sans rires enfantins ne vaut pas la peine.

L’extérieur (soit le reste du monde) est, comme toujours au moment des grandes crises mondiales, réduit à des images de peur montées dans un générique d’émission populiste (« Only Britain soldiers on ») et à des milliers d’immigrés qu’on refoule, qu’on dénonce, qu’on parque , qu’on élimine.
Il est évident que ce n’est pas le premier film à utiliser la mémoire collective des images des génocides du XXième siècle pour nous rappeler que c’est encore possible. Que la montée des nationalismes entraîne des atrocités.
Cuaron n’a pas besoin de rendre ses images futuristes. Le camp de Bexhill renvoie aux villes martyres de Sarajevo, Bagdad, Varsovie ou Dresde. On y croise les mêmes personnages que dans les films historiques (les « kapos » sans âmes, les démunis devenus fous, les alpha profiteurs et les bêta écrasés). Ils changent juste de couleur de peau ou de langage.

Certains ont reproché au film une attaque féroce de l’Islam, qui est il est vrai montrée comme la seule religion qui ne s’est pas déformée dans le désordre ambiant (le christianisme semble s’être écroulé, puis « mixé » avec le bouddhisme ou encore la « culture zen ») et donc comme la seule identifiable et attaquable. Dans la polémique ou non, il est intéressant de remarquer que les attentats qui lui sont attribués ont en fait sans doute été fomentés par le régime lui-même pour préserver une peur qui lui est profitable. De même, dans la guérilla du camp de Bexhill, les musulmans semblent être la première communauté résistante face à l’armée de l’oppresseur (les images tournées à l’épaule rappellent la Palestine et l’Irak). Sur les murs, la belle idée de l’Insurrection (« the Uprising ») est traduite en arabe (d’ailleurs, comment ne pas penser à la guerre actuelle d’Irak dont on aperçoit des coupures de presse « de l’époque » chez Jasper).

Malgré tout le contenu du film (qu’on pourrait facilement développer encore plus profondément), ce qui marque au premier abord est la maestria de Cuaron, la fluidité de sa réalisation et la cohérence incroyable entre ce qu’il filme et sa manière de le faire. Cela faisait longtemps (à part Aja et son Hills have eyes au début de l’année) que la mise en scène était reléguée à un statut facultatif. Or, si on connaissait le potentiel du réalisateur mexicain (Y tu mama tambien, Harry Potter 3), il a fallu attendre ce film pour confirmer les espoirs qu’on plaçait dans sa jeunesse.
Les images intradiégétiques (soit à l’intérieur même du récit : télévisions, surveillance…) sont la plupart du temps d’une rigidité à toute épreuve (renvoyant au système de sécurité qui est mis en place depuis peu en Angleterre et qui fait qu’un londonien est filmé des centaines de fois en une journée). Figées en haut d’un poteau, elles filment les déplacements de ceux qui sont potentiellement une menace. Des écrans sont placés partout pour diffuser ces mêmes images en cas d’alerte.
Cuaron adopte le système inverse, dirigeant une caméra passe partout, en mouvement incessant et précis, au plus près des personnages et de l’action. Elle crée l’événement, dictant littéralement l’instant et l’espace des actes à accomplir : dans le champ de vision.
Des plans séquences « wellesiens » impressionnants ponctuent le film (dès le début avec la sensation terrifiante pour le spectateur d’avoir survécu lui-même à l’attentat du café), dont trois particulièrement marquants : le premier se déroule dans une voiture (qui roule…), avec cinq personnages à bord. Le plus éblouissant est de voir la chorégraphie des corps puisque l’environnement extérieur interagit avec les passagers. Chaque geste est millimétré pour être capté par la caméra qui ne manque rien. Le coup de feu tiré sur Julian foudroie le spectateur par sa soudaineté tandis que la cascade de la moto semble tellement dangereuse à tourner qu’on cherche le « truc » (le trucage invisible).
Le deuxième, le plus poétique, met en image l’accouchement de Kee dans un taudis du camp de Bexhill. La caméra fixe le décor puis s’approche des protagonistes dont la peur et la souffrance sont palpables. Puis on assiste en gros plan à l’extraction du bébé par Théo, dont le réalisme est à couper le souffle (grande question : est-ce un bébé totalement « numérique » ?).
Enfin, Cuaron se permet d’intégrer un plan-séquence plus déroutant encore, au milieu de la guérilla du camp, à travers les balles, les éclats de verres et d’obus, sur un espace titanesque en proie à l’Apocalypse. C’est caméra à l’épaule qu’on suit Théo, comme dans un reportage de guerre, pendant près de six minutes (!), éprouvantes de réalisme. Là encore, il est évident que des effets spéciaux prennent le relais dans les défaillances d’une telle mise en scène, mais ils sont invisibles ; tout juste logiques (des gouttes de sang sur l’objectif disparaissent ; on imagine une coupe…).
Mais Cuaron excelle surtout dans les images fortes. L’entrée du car dans le camp (comme substitution aux trains de la mort de la Seconde Guerre Mondiale) est à ce même titre poignante. Une sélection hasardeuse décide de la vie et de la mort de chacun. Si on sait que Miriam ne va pas survivre (Jasper parlait de « Faith and Chance » : Foi et Destin) c’est par la succession désespérante d’images encore une fois trop connues, mises bout à bout, telles les diapositives faites des camps de concentration (ici, c’est le long travelling du bus, dont la vitre dessine un cadre aux images violentes des exécutions).
De même, la descente des escaliers par Théo et Kee à la fin du film, à travers les réfugiés, les soldats et les insurgés prend une tournure lyrique extrêmement forte (on retrouve la même musique extradiégétique que lorsque Théo découvre la grossesse de Kee), qui explose au sens propre du mot lorsque le combat reprend de plus belle, après une trêve hélas irréaliste.
Le son joue d’ailleurs un rôle prépondérant dans le film puisque certains motifs reviennent sans cesse : de la voix métallique et hurlante des hauts parleurs aux sifflements des oreilles de Théo à chaque explosion ; des pleurs strictement narratifs (puisqu’ils cessent dès qu’ils ne servent plus l’action principale) aux chansons du XXième siècle, vestiges d’un temps révolu…

Au bout de ce cheminement implacable de la Foi (Théo) et du Destin (Kee), on se retrouve face à une fin étonnante (facile, pour certains) nous plongeant dans une abstraction absolument opposée au reste du film. Le bombardement du camp de Bexhill par l’armée nous est épargné, comme si l’Insurrection n’était pas l’intérêt du film. L’avenir de Kee va se développer dans le brouillard impénétrable, qui peut tout autant signifier le changement (on ne peut pas être surveillé dans une telle opacité ; on échappe ainsi à un régime destiné à disparaître par sa nature même) tout autant que la continuation de ce qu’on a vu jusqu’ici (on ne distingue pas le Bien et le Mal chez les différents personnages). Le nom du bateau, le Tomorrow laisse donc, avec beaucoup d’ironie, le spectateur face à l’incertitude de ce que sera « demain ».
En cela, le retour des rires d’enfants au moment où le titre réapparaît (au début du générique de fin) peut-être vu comme l’avenir, tout comme les derniers échos d’une civilisation bientôt éteinte.

Il semble évident, pour ma part, que Alfonso Cuaron vient de signer là un film majeur de ces dernières années, liant film de genre(s) hollywoodien et réflexion sur un monde en changement pour lesquels sa mise en scène implacable et une quasi perfection technique (lumières, effets spéciaux…) ont réveillé chez de nombreux cinéphiles des sensations rares depuis quelques décennies.
On peut regretter le manque de courage des distributeurs français qui n’ont pas su exploiter jusqu’ici (le film est sorti sur à peine une centaine de salles, dont une dizaine en VO) le potentiel de ce film déroutant et profond, mais dont le bouche-à-oreille semble s’emparer. Le déclin des entrées du cinéma depuis quelques années en France (et dans le monde) peut s’expliquer, en partie du moins, à ce malentendu qui veut que le spectateur n’est pas, pour les multiplexes, assez lucratif quand il est exigeant.

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Dans Paris

Dès le générique, on plonge en Cinéphilie. C’est sur un air de jazz que commence le film de Christophe Honoré, nous rappelant au passage que c’est sans doute la musique qui s’adapte le mieux à notre capitale, et ce depuis l’association fabuleuse Louis Malle/Miles Davis pour le cultissime Ascenseur pour l’échafaud.
La Nouvelle Vague (surtout Godard), ses précurseurs (Malle) et ses enfants (Eustache) semblent à chaque coin de rue, sur chaque boulevard, dans chaque dialogue ou note de musique. La référence est omniprésente mais pas pesante et là est le plus bel hommage. Honoré fait un film d’amour d’un certain cinéma, non pas dans la copie mais dans l’inspiration.

On retrouve ainsi dans certaines scènes de Romain Duris les personnages volubiles et habiles des mots de Godard, dont le Belmondo de Pierrot le Fou et A bout de souffle. Joanna Preiss et Alice Butaud rappellent les conquêtes de Bébel, l’une en femme dure et blessée, l’autre dans le registre plus léger de la gamine à la fois attachante et énervante. Les parents, incroyable Guy Marchand en papa-poule, et la ravissante Marie-France Pisier, se rappellent à nos mémoires qui vont chercher chez Truffaut ou Téchiné leurs plus beaux rôles. Et enfin, last but not least, l’interprétation sublime de Louis Garrel (fils de Philippe, petit-fils de Maurice…), marchant sur les plates bandes ô combien épineuses du Jean-Pierre Léaud de la saga des « Antoine Doisnel », sans s’y piquer (confirmant au passage l’intelligence de ses choix et de son jeu d’acteur).

Passant habilement du drame le plus pur (les très dures scènes de désamour au début du film dans le couple Duris/Preiss) aux scènes « comiques » (Louis Garrel irrésistible aux femmes qu’il croise), Honoré déroute son public comme ceux de la Nouvelle Vague avant lui : jumpcuts incessants (coupes franches dans le montage), apostrophes au spectateur de la part de Louis (comme Belmondo dans Pierrot le fou…), faux raccords assumés, changements d’axes nets…

L’histoire, elle, émeut constamment. Le parti pris dangereux est de raconter une journée dans une famille où l’on semble insensible à la tristesse des autres. Aucun n’est heureux, et si un seul semble réellement malheureux, il ne veut pas partager ses « jours de chiales » (comme Paul/Romain Duris évoque le souvenir de sa sœur). On attend le drame, le dérapage complet annoncé tel le Rosebud de Citizen Kane par Louis (« peut-on vraiment sauter d’un pont par amour ? ») au début du film pour attacher l’attention du spectateur aux moindres gestes des personnages.

Revenir aux audaces passées, qui ont depuis été « abandonnées », créé une réaction épidermique du public, comme on n’en voit quasiment plus en France (dans le cinéma non nombriliste !), risquant de perdre le spectateur dès le début (Louis admet cette possibilité dans son introduction). Mais cela agit sur beaucoup de gens comme une réjouissance rare, et marque dans leur mémoire des passages tout simplement poétiques. En cela, la scène musicale (Une femme est une femme ?, Jacques Demy ?) entre Duris et Preiss réussit son effet pour clore le film en beauté. « On n’se débarrasse pas d’lui comme ça ».

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