La Ville en pointillés

La question humaine, un monde de translations.

Jamais, jusqu’à la vision de ce film, je ne m’étais vu entrer dans un monde aussi abstrait à trop être réaliste, à l’insu peut-être des intentions du réalisateur. Auparavant, Antonioni bien sûr, Rossellini ou encore Lynch m’avaient poussé à regarder différemment l’image, à ressentir différemment les objets filmés, mais la plupart du temps en me prenant la main.
« La question humaine » est censé, je crois, nous présenter la vision désabusée d’un homme (Mathieu Amalric), psychologue affilié aux Ressources Humaines dans une grande entreprise franco-allemande, à qui l’on confie la tâche difficile d’observer le comportement changeant du Directeur Général Mathias Jüst (Michael Lonsdale).
Pourtant, dès les premiers plans (des corps qui bougent, mécaniquement et sans fantaisie, devant une caméra fixe), j’ai été détourné de la narration assez classique du film (du moins au premier abord, comme on le verra) par les formes visuelles qui éclatent presque malgré elles des décors, couleurs, lumières, textures, et corps qui forment l’image.
Ici, tout est anguleux.
Les abats jours ne sont pas des cerceaux de fer reliés par du tissu, ils deviennent des trapèzes de couleurs fades. Les cravates et les revers des cols de costumes gris sombre semblent être de grandes lames acérées. Les bouquets de fleurs dans leur vase sont des triangles et les carrelages aux murs des toilettes forment des lignes noires qui se croisent et se recroisent dans une blancheur virginale.
Aucune courbe qui ne soit cassée tel le grand corps harmonieux et schématique d’Edith Scob, encore une fois oiseau brisé par les circonstances qui l’entourent.
Aucune rondeur qui ne rappelle des blocs, et Lonsdale comme une armoire.
Si par moment on est étonné, c’est de voir cette logique se briser quelques instants, avant de se reformer. Un verre à whiskey au moment où l’on parle de choses de la vraie vie, des vrais gens. Les ouvriers, pas les hommes en complets noirs qui marchent de long en large, sans aller nulle part.
Où quand un espagnol chante a capella et que sa bouche s’élargit en de grands ronds roses. Cette scène de pure émotion semble renvoyer directement à la séquence du Club Silencio de Mulholland Drive, où la jeune femme, elle aussi espagnole, chante sans accompagnement ce qui va entraîner la révélation du film. Ici, l’homme nous parle de ces gens qui ne vivent plus, au moment où Simon décroche à nouveau son téléphone.
De nouvelles tentatives de formes arrondies percent parfois, toujours reprises d’une manière ou d’une autre par la rigueur d’une ligne. Le meilleur exemple reste la soirée dans une boîte de nuit, où nos personnages dansent en bougeant pour la première fois leur corps d’une manière non mécanique, mais plutôt convulsive. Mais ici encore, la rectitude s’impose d’elle-même. Et le stroboscope crée de lui-même dans nos têtes des pointillés, espacés par une distance (ici, le temps) encore une fois régulière.
A partir de là, le vertical tend à l’horizontalité. Une horizontalité discontinue (toujours des pointillés) comme le corps de Simon, qui s’allonge maintenant plusieurs fois dans la rue ou les phrases de Mathias Jüst auxquelles manquent plusieurs mots, comme des lignes de textes amputées de leur sens par une gomme imaginaire.
Et c’est à ce moment que l’on retrouve notre narration. L’abstraction comme procédé naturel, visuel et mental pour arriver à l’extrême horizontalité : la mort calculée, scientifique, effroyable appliquée par les bourreaux divers de la Solution Finale.
Jüst est traumatisé par les corps allongés qu’il a vu dans son enfance, ceux des juifs assassinés par centaines dans des camions. Des camions qu’il a fallu penser pour ne pas être déséquilibrés quand les cadavres s’effondrent près de la porte, abîmant les essieux par le poids accumulé.
J’avoue ici même ne pas avoir compris qui était l’homme qui envoie les lettres de délation à Simon. Son lien avec Jüst restera peut-être un mystère pour moi. Mais son monologue de plusieurs minutes, d’une dureté extrême, rappelant les pires descriptions de La Douleur de Duras résonne tout autant.
L’horreur naît dans ce monde quand une courbe devient une ligne droite en pointillé.

In the Mouth of Darkness

Je parlais ici même il y a quelques mois du merveilleux épisode de John Carpenter pour la série Masters of Horror - Cigarette Burns (La Fin Absolue du Monde). Ce film au scénario implacable illustrait le pouvoir que pouvait avoir le cinéma sur des cinéphiles par définition influençables.
Mon engoûement vis-à-vis de ce film n'était pourtant en rien comparable à celui que j'éprouve désormais pour ce qui est sans doute l'un des meilleurs films du grand Carpenter, In the Mouth of Darkness. Sortit en 1995, ce film est resté peu connu, victime sans doute à la fois des autres grands films de son auteur (on ne peut pas accumuler trop de films cultes comme The Thing, Fog ou Christine ; certains doivent en pâtir) mais aussi du traitement de son histoire, en faisant sans doute l'un des films les plus terrifiants jamais tourné.
Avec un rythme infernal, John Trent (Sam Neill, plus inspiré que jamais), agent en assurance, tente de trouver des réponses aux questions soulevées par la disparition de Sutter Cane, auteur de livres lovecraftiens, "écrasant Stephen King" tant en nombres de recettes qu'en fanclubs. Persuadé d'un coup marketing rondement mené, il décide de trouver où se cache l'auteur de livres plus sordides les uns que les autres, tandis que le monde semble sombrer petit à petit dans l'horreur. Aidé par une assistante de la maison d'édition du citoyen Cane, ils tentent par tous les moyens d'accéder à la bourgade au nom peu accueillant de Hobb's End, source d'inspiration de l'auteur.
Tout s'emballe. Impossible de sortir de ce Pleasantville inversé, où la violence pure a trouvé son berceau.

Encore une fois, ce qui est passionnant dans ce film, c'est sa capacité de parler de lui-même, et même de tous les actes de création possibles. Rarement la question aura été posée aussi frontalement, puisqu'un long dialogue du film repose sur cette même question : qu'est ce que la réalité ? comment la représenter ? Le sujet du film, en somme.
Carpenter développe à l'infini ses propres pistes. Pour lui, les réponses à ces questions reposent dans le fonctionnement même du tournage d'un film : on tourne plusieurs fois une scène pour ne sélectionner au final qu'une prise : la plus juste, la plus "vraie".
Or, à la fin de ce film, John Trent va se voir dans un certain film nommé "In the Mouth of Darkness". Le film est monté différemment, avec des prises alternatives qui, accumulées, amplifient maintenant la folie du personnage (sa réalité à présent) quant elles se voulaient sobres, proche du personnage, à la première vision.
John Trent nous aura donc paru rétrospectivement fou du début à la fin. C'est juste une question de sélection.
Pourtant la structure narrative du film nous avait prévenu, Trent s'écriant au début, dans sa cellule de l'asile : "je ne suis pas fou !". Et les fous, comme autant d'Erasme, s'écriant à leur tour : "moi non plus, je ne suis pas fou !"

Meduzot

Un bateau qui glisse sur du tissu. C'est la magnifique idée du film israëlien Les Méduses. Un très gros plan sur le sabot d'un fer à repasser et on se croirait en haute mer. Les mots d'un poème d'une jeune mariée transforment les rêves d'une femme de ménage philippine en réalité visuelle, injection d'espoir.
Ce même poème qui donnera les mots qui manquent depuis trop longtemps à une femme seule désespérée, pour sa dernière lettre.
L'appropriation des mots, c'est ce que permet ici le montage visuel et sonore, pour l'amour de l'une, la mort de l'autre.

Ratatouille

All in

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Photos, Barbies et oreilles internes