La dernière marche

Dead man walking, titre original du film, met bien plus que la VF la lumière sur le paradoxe du personnage joué par Sean Penn. Celui-ci joue Matthew Poncelet, un homme condamné à mort pour viol et double homicide sur un couple de jeunes adolescents. Les six années passées en prison ne lui font pas admettre les crimes pour lesquels il est enfermé, accusant un autre détenu dont il n’aurait pu stopper les pulsions meurtrières. Les derniers recours possibles pour commuer la peine de mort en prison à perpétuité s’épuisent, de même que les espoirs de Matthew, défendu par des avocats commis d’office. Non croyant, il s’accroche néanmoins à l’image qu’il a de l’Eglise dans cet Etat très pratiquant des Etats-Unis.
C’est dans ce contexte qu’il contacte Sœur Helen Prejean, dévouée aux associations caritatives d’un quartier noir de la Nouvelle-Orléans. Helen, malgré les conseils de son entourage (une famille aisée, ses collègues des associations, ses « supérieurs ») répond à cet appel favorablement. Et va voir sa foi et ses principes être mis à l’épreuve du drame insoutenable qu’elle va vivre pendant quelques jours seulement.

La dernière marche réunit le trio le plus politiquement engagé d’Hollywood (participation à des conférences contre les discriminations ; manifestations contre la guerre en Irak bien avant que celle-ci ne devienne impopulaire) : Tim Robbins (acteur inoubliable des Evadés de Franck Darabont et de Mystic River de Clint Eastwood), mari à la ville de Susan Sarandon (déjà femme révoltée dans le cultissime Thelma et Louise de Ridley Scott) ainsi que Sean Penn (Mystic River, encore, mais aussi La ligne Rouge de Terrence Mallick, L’impasse de Brian de Palma…). Ici encore, l’engagement est visible, le propos affirmé, Robbins transformant le témoignage de la vraie Sœur Helen Prejean (consultante sur le plateau durant le tournage) en plaidoyer contre la peine de mort. Mais surtout, Robbins réussit le tour de force de ne jamais imposer sa vision du problème au spectateur, à qui toute la place est laissée pour se faire son opinion.

Le personnage de Matthew est extrêmement subtil, marchant sur le fil du rasoir, entre un manichéisme qui aurait été gênant et une humanité difficile à cerner jusqu’au bout. La violence fait partie intégrante de sa perception du monde. D’une famille aimante, il est finalement tombé dans la haine envers la société toute entière, qu’il considère comme responsable de sa situation. Le gouvernement le pourchasse, selon lui ; les Noirs ont pris la place qui lui revenait.
Pourtant, envers et contre tout, Helen va le suivre jusqu’à atteindre les notions de pardon et de paix qui manquent à son vocabulaire, à sa vie. L’obstination de la religieuse, qui malgré sa foi doute sans arrêt, lui coûte le respect de sa communauté (elle défend un violeur, un tueur, un négationniste de la Shoah, un admirateur d’Hitler) et les regards haineux des parents des victimes. Convaincue de la nécessité de sauver cet être en perdition, non plus religieusement mais tout simplement par amour pour lui elle voit ses valeurs s’effriter. A chacune de ses paroles on lui oppose le point de vue adverse, tout aussi compréhensible. Elle prône la Paix, on lui répond avec haine ; elle parle de Jésus, pour elle l’exemple même de la réconciliation et de l’amour, on ressort la loi du Talion, inévitable dans de telles circonstances.

Tim Robbins adopte, lui, une mise en scène toute en retenue et subtilité. Les distances entre Helen et Matthew sont incompressibles. On les empêchera quasiment jusqu’à la fin de se toucher. Mais ils se rapprochent visuellement peu à peu, passant de champs/contre-champs sur les personnages, le grillage qui les sépare au premier plan marquant une peur réciproque, puis de plus gros plans, sans les grillages cette fois, quand le contact verbal donne enfin lieu a des échanges. Suivent des dialogues où l’on se retrouve derrière la vitre, en face d’Helen ou de Matthew, mais le reflet de l’autre s’inscrit à leur côté. Arrive enfin la disparition de la limite du parloir où, dans un plan latéral total, la vitre qui les sépare n’est plus visible comme s’ils se parlaient à une table somme toute normale.
Les deux dernière étapes sont très fortes narrativement : leur séparation s’accentue à nouveau tout à coup, lorsqu’il rejoint la cellule avant son exécution. Les barreaux sont d’une couleur vive, épais, infranchissables. Ils resteront au premier plan, même si Helen semble tenter de passer au travers quand elle pose sa tête dessus.
Le seul contact qu’ils auront sera bref, quelques secondes avant les injections létales elle lui pose la main sur l’épaule ; après avoir demandé la permission à un garde…

Cette mise en scène de l’impossibilité de toucher l’autre est la vraie thématique du film. Helen doit, comme le lui rappelle le prêtre de la prison, réussir à sauver Matthew aux yeux de Dieu en transperçant la carapace d’insensibilité du condamné.
Matthew, lui, a perdu après le procès le moindre contact avec les femmes, sexuel ou non. Il refuse de voir sa mère, « qui ne fait que chialer ». Et dans l’univers carcéral d’un condamné à mort, les visites de copines sont prohibées. Et puis, qui viendrait le voir ?
Son appel à Sœur Helen sonne donc comme la seule alternative pour à la fois enfin revoir une femme, qui n’aura pas (c’est la morale qui veut ça) de contacts autres que spirituels, verbaux ou amicaux avec lui, mais en plus revoir une femme qui ne peut pas, ne DOIT pas le juger !

Des comédiens au sommet servent la beauté pure de ce film.
Sean Penn repousse les limites de son jeu en fournissant à Poncelet la fragilité terrifiante de ce que toute une communauté appelle un monstre, déroutant à la fois Helen et le spectateur, qui voient une violence sans borne et une recherche infinie d’amour dans les mêmes yeux.
Susanne Sarandon, qui a eu l’Oscar pour ce rôle, construit un personnage à l’écoute, spectateur, silentieux, dans le doute et la peur, l’incompréhension et l’espoir. Si la foi ne peut la quitter, ce n’est pas parce qu’elle est trop croyante pour ça mais parce qu’elle remet en question perpétuellement ce en quoi elle croit. Elle pousse Matthew à trouver la Vérité (ou la « faille » que recherchent les condamnés dans la Bible), en opposition à ce que révèle le détecteur de mensonge mécanique de la prison, pour trouver la Paix.
C’est cette Paix qu’elle va vouloir faire retrouver dans le plan final au père d’une des victimes, qui s’est lui aussi engouffré dans la haine après le drame.
Une marche qui semble être tout aussi insurmontable que la précédente.

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Trois réalisateurs et le support numérique

Si l’utilisation croissante des caméras numériques trouve une explication logique dans le moindre coût de cette nouvelle technologie, on ne peut manquer de remarquer que celle-ci inspire une « jeune » génération de réalisateurs (Nuri Bilge Ceylan, Mel Gibson…) mais aussi certains grands maîtres. La propagation rapide de ce support, facilitée par la diffusion télé, parasite une longue assimilation de l’ « esthétique pellicule » par le spectateur (un siècle pour cette dernière, vingt ans pour le numérique) qui doit s’adapter à un nouveau grain, une nouvelle profondeur de champ, de nouvelles lumières et des maquillages différents.
Mais il faut dire que jusqu’ici, les cinéastes peinaient à trouver une corrélation nouvelle entre un support novateur et mise en scène.
Or, nous avons pu découvrir récemment les nouveaux opus numériques, de trois grands réalisateurs, chacun dans son genre (s’il en est). D’abord, Michael Haneke, qui en 2005 réinventait le suspense dans Caché, un thriller paranoïaque diabolique. Puis, John Carpenter a réalisé pour la série de la chaîne américaine Showtime, Masters of horror, le meilleur épisode de la première saison. Enfin, David Lynch présentait à la Mostra de Venise 2006 son immense INLAND EMPIRE, tourné avec la caméra best-seller de Sony, la PD150.

Le choix volontairement éclectique des réalisateurs cités ici, pour des films de qualités différentes, souligne l’importance du choix du numérique, voulu ou non (Carpenter, pour des raisons de budget limité…) mais toujours assumé.
En fait, il est intéressant de noter que tous trois utilisent cette esthétique marquée pour renforcer leur intrigue. Tous ont monté celle-ci sur une mise en abyme, si ce n’est du cinéma, au moins de l’acte de filmer ou d’être filmé.

Le film d’Haneke commence sur un plan long d’une rue paisible de banlieue, sur lequel viennent se superposer des voix, en l’occurrence celles de Georges et Anne (Auteuil et Binoche), qui s’interrogent sur la provenance des images que nous voyons. En effet, dès le début le spectateur, comme les personnages, est perdu dans une information qui se révèle autre : le long plan est en fait une cassette vidéo qu’on rembobine, qu’on met en lecture, qu’on stoppe. La confusion la plus totale s’installe petit à petit lorsque l’on ne se rend plus compte si le plan que l’on voit fait partie de l’« entité film » ou bien d’une des nombreuses vidéos qui jalonnent l’intrigue. Et ceci notamment grâce à l’intelligence du réalisateur autrichien qui utilise la même qualité, la même texture d’image pour ces deux strates de narration. En poussant plus loin encore un système qu’il a fait sien (on se rappelle encore du sadique retour en arrière de Funny Games) : celui de manipuler les photogrammes pour dynamiter les codes du spectateur.

Carpenter, lui, est moins dans la finesse. Le genre (le film d’horreur) ainsi que le budget et les contraintes télévisuelles ont desservi sa mise en scène, autrefois bien plus inspirée (Christine, Fog, The Thing, L’antre de la folie…) mais pas l’ingéniosité du scénario. Le personnage principal est un cinéphile propriétaire de cinéma, détective occasionnel à la recherche de films rares. Un homme, obsédé par la force maléfique d’un film nommé « La fin absolue du monde » (en français dans le texte, donnant son titre à la VF), l’engage pour retrouver l’unique copie de celui-ci. Plus il va se rapprocher du but, plus il va être obsédé par le film. Le titre anglais, Cigarette Burns signale bien la réflexivité du film sur lui-même, tout en soulevant un paradoxe nostalgique. En effet, les « brûlures des cigarettes » sont le nom donné au petit trou fait dans la pellicule qui donne au projectionniste le signal du changement de bobine, pour un film sur support pellicule. Or, ces brûlures sont par nature absentes d’un film projeté en numérique (puisque pas de pellicule !). Pourtant, Carpenter profite de son intrigue pour les réinsérer dans l’image (apparaissant plusieurs fois, quasi subliminales, elles signalent la spirale de la folie dans laquelle s’enfonce le héros), comme signe ultime de l’addiction au cinéma.

Enfin, Lynch, dans son terriblement intrigant INLAND EMPIRE applique à son univers l’image considérablement dégradée d’une caméra numérique de basse qualité (on est très loin de la HD, Haute Définition, dont sont devenus dingues Michael Mann et consorts).
Le grain fourmille sur l’écran, dans des décors illuminés d’un extrême à l’autre (on passe continuellement de pièces envahies par un soleil aveuglant à des couloirs sombres et indéfinis). La texture est mouvante, émouvante. Derrière ce jeu de mot facile se cache la vérité du film : se rejoignent à ce niveau-ci tout ce qui porte l’« empreinte lynchéenne ». Des mondes qui se confondent, se définissent les uns par rapport aux autres tout en s’annihilant. Une incompréhension poétique, mais une compréhension sensorielle. La même que pour Eraserhead (le premier long de Lynch), comme beaucoup ont remarqué.
Pour finir, un ami (Guillaume G.), fan ultime de Lynch, me donnait récemment son explication personnelle (mais peut-elle être autre que personnelle ?) de l’EMPIRE : pour lui, le film est un essai. Dans les deux sens du terme : dans un premier temps, un discours acerbe sur Hollywood, évident. Puis un essai pour un film qui va se tourner bientôt, dont on prépare le casting (plusieurs actrices seraient envisagées : Laura Dern d’abord, mais aussi la Polonaise…), les décors (un studio à Los Angeles, une rue en Europe de l’Est, une maison de banlieue américaine…) ainsi que le tournage. On répète les mouvements de caméra, les lumières, les déplacements de personnages avec une équipe réduite, et du matériel moins lourd, et moins cher.

On fermerait de cette manière la boucle du lien entre l’utilisation du support numérique, et la création irrépressible de certains poètes modernes.

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Ma sélection pour les Oscars

Même principe que pour ma sélection pour les Césars : le premier est mon choix. Les autres sont par ordre de préférence. Ceux marqués de flèches sont ceux que je n'ai pas (encore !) vu.

Meilleur film
Les Infiltrés
Lettres d'Iwo Jima
Babel
The Queen
Little Miss Sunshine

Meilleur réalisateur
Martin Scorsese
Clint Eastwood
Paul Greengrass
Alejandro González Inárritu
Stephen Frears

Meilleur acteur
Leonardo DiCaprio
Forest Whitaker
>>Peter O'Toole
>>Will Smith
>>Ryan Gosling

Meilleure actrice
Penélope Cruz
Helen Mirren
Kate Winslet
Meryl Streep
>>Judi Dench

Meilleur acteur dans un second rôle
Djimon Hounsou
Mark Wahlberg
Jackie Earle Haley
Alan Arkin
>>Eddie Murphy

Meilleure actrice dans un second rôle
Adriana Barraza (Babel)
Rinko Kikuchi(Babel)
Abigail Breslin(Little Miss Sunshine)
>>Cate Blanchett(Chronique d'un scandale)
>>Jennifer Hudson(Dreamgirls)

Meilleur film étranger (La préférence nationale ne marche pas face à Pan... mais enfin bon, cette année c'est une très belle sélection, les trois que j'ai vu le méritent amplement, pour des raisons différentes)
Le Labyrinthe de Pan
Indigènes
La Vie des autres
>>After the wedding
>>Water

Meilleur scénario original
Le Labyrinthe de Pan
Lettres d'Iwo Jima
Babel
The Queen
Little Miss Sunshine

Meilleur scénario adapté (idem que pour les Césars : je n'ai lu aucun de ces bouquins donc par ordre de préférence)
Les Fils de l'homme
Borat, leçons culturelles sur l'Amérique au profit glorieuse nation Kazakhstan
Les Infiltrés
Little Children
>>Chronique d'un scandale

Meilleure photographie
Les Fils de l'homme
Le Labyrinthe de Pan
Le Dahlia noir
Le Prestige
>>L'Illusionniste

Meilleurs décors
Le Labyrinthe de Pan
Pirates des Caraïbes, le secret du coffre maudit
Le Prestige
>>Dreamgirls
>>Secrets d'Etat

Meilleurs costumes
Marie-Antoinette
Le Diable s'habille en Prada
The Queen
>>Dreamgirls
>>La Cité interdite

Meilleurs maquillages
Le Labyrinthe de Pan
Apocalypto
>>Click

Meilleur son
Mémoires de nos pères
Blood Diamond
Pirates des Caraïbes, le secret du coffre maudit
Apocalypto
>>Dreamgirls

Meilleur montage
Les Fils de l'homme
Les Infiltrés
Vol 93
Babel
Blood Diamond

Meilleur montage sonore
Lettres d'Iwo Jima
Blood Diamond
Mémoires de nos pères
Apocalypto
Pirates des Caraïbes, le secret du coffre maudit

Meilleurs effets visuels
Superman Returns
>>Poséidon

Meilleure musique (désolé Alexandre, mais la préférence nationale ne joue toujours pas face à Pan)
Le Labyrinthe de Pan
The Queen
Babel
The Good German
>>Chronique d'un scandale

Meilleure chanson
Une Vérité qui dérange
Cars
>>Dreamgirls

Meilleur film d'animation
Cars
Happy Feet
>>Monster House

Meilleur film documentaire
Une Vérité qui dérange
>>Deliver Us from Evil
>>Iraq in Fragments
>>Jesus Camp
>>My Country my Country

Meilleur court métrage
>>Binta y la gran idea
>>Éramos Pocos
>>Helmer & Son
>>The Saviour
>>West Bank Story

Meilleur court métrage d'animation
>>Lifted
>>Maestro
>>No Time For Nuts
>>The Danish Poet
>>The Little Matchgirl

Meilleur court métrage documentaire
>>Recycled Life
>>Rehearsing a Dream
>>The Blood of Yingzhou District
>>Two hands

De beaux lendemains

De beaux lendemains, dans un autre lieu. C’est ce dont rêve la population d’un village du grand nord Canadien, après le tragique accident survenu un jour de classe ordinaire. La disparition de la quasi-totalité des enfants scolarisés lors du ramassage scolaire matinal a plongé chacun dans une autre temporalité, faite de mélancolie dans la froideur ouatée des montagnes enneigées. Ceci jusqu’à l’arrivée d’un avocat attiré par l’affaire, et qui entend, pour oublier un temps ses propres démons, raviver ceux de ce qui était une communauté unie quelques mois auparavant.

Grand Prix (entre autres) du Festival de Cannes en 1997, ce film du réalisateur canadien Atom Egoyan a marqué la Croisette pour le drame extrême qu’il représente mais surtout pour son traitement subtil et stylisé. Adapté du roman de Russell Banks (The sweet hereafter, sorti en 1991), De beaux lendemains affiche un détournement total du drame classique par le traitement étonnant du récit, du filmage et des personnages.
La construction du film a en effet déconcerté certains de par son éclatement total. Perdu dans un rythme à la fois lent et précis, qui ne laisse pas de place à l’ennui, le spectateur voit des fragments d’une reconstitution difficile des évènements par les différents témoins. Aucune indication tape-à-l’œil pour aider à souder les éléments épars, autres que des éléments du décor (un calendrier qui change de date à l’arrière plan…) ou des costumes (la minerve de Dolorès, la conductrice du car indique une proximité temporelle de l’accident). Le nombre des personnages, ou des personnes citées, détermine à la fois l’immense étendue des dégâts sur la population ainsi que l’impossibilité de traiter les maux de chacun.
Tourné en Scope, le film profite des paysages fantastiques environnants asseoir une ambiance éblouissante avant le drame, écrasante après celui-ci. La caméra virevoltante des prises de vues aériennes ou l’agitation vivante des enfants dans le bus se détourne plusieurs fois du virage meurtrier, préservant le spectateur de l’horreur totale mais pas d’un certain désir voyeuriste.
Celui-ci sera assouvi cependant assez rapidement avec le témoignage de Billy Ansel (Bruce Greenwood), père de deux des victimes, ancrant cependant la caméra au sol : l’élévation jusqu’ici de mise est abandonnée subitement. La scène est glaçante : en un contre-champ, le bus a disparu, sortant de la route à cause du verglas. Puis il reparaît, des mètres plus bas, glissant sur une étendue d’une blancheur virginale impressionnante. Qu’on entend se fissurer pour mieux engloutir le bus et les hurlements des enfants pris au piège. On aura pourtant été prévenus au début du film par l’épave du car enrubanné par les cordons de police, bouchant l’espace visuel de la caméra malgré le format extra large choisi par Egoyan. Le Scope marque donc l’horreur par l’horizontalité imposée par la mort. Le bus, comme les victimes allongées les unes à côté des autres, dans la neige, lors de la reconnaissance des corps par leurs proches. Ce procédé extrêmement utilisé lors de l’âge d’or du Scope (le Western…) et dans les road movies (le corps d’Al Pacino immobile sur une civière dans le sublime Scarecrow de Jerry Schatzberg…) joue sur l’impact provoqué par la confrontation entre un choix esthétique favorisant l’immensité d’un décor et son opposé complémentaire (une vie qui s’éteint), comme un oxymore cinématographique.

Cette poésie ressort dans le récit même, chaque choix esthétique s’appliquant à adapter la légende allemande Le joueur de flûte de Hamelin à la bourgade canadienne. Ce conte, que raconte la « future rescapée » Nicole (Sarah Polley, encore jeune et déjà grande) à deux « futures victimes » métaphorise la totalité des évènements qui vont avoir lieu.
Pour ceux qui ne le sauraient pas, le Joueur de flûte a été appelé par les habitants de Hamelin au début du XIIIème siècle afin de débarrasser la ville des rats qui l’infestent. Assuré d’une forte récompense, celui-ci dégaine sa flûte et attire les animaux dans les montagnes. Mais lorsqu’il revient, on lui refuse sa paye. Sa vengeance sera terrible, puisque pour punir les villageois, il va attirer la totalité des enfants avec lui dans la montagne, leur promettant une vie meilleure. La totalité ? Non, puisque l’un d’entre eux, « boitant bas », n’est pas assez rapide. Sa vie se focalisera alors sur le regret de ne pas être dans cet autre monde merveilleux, avec ses amis.

Le rapport premier du conte avec l’intrigue du film est évident : tous les enfants disparaissent, laissant derrière eux la jeune Nicole, paralysée depuis. Mais il ne s’arrête pas là, le schéma se répétant sans fin sur toutes les trajectoires des habitants du village.
La figure du joueur de flûte apparaît sous différents « visages » : le bus donc, mais aussi l’avocat, joué par Ian Holm, dont la vie détruite à la vue de ce que devient sa fille toxicomane ne tient plus que grâce à la colère. Un héros auquel on ne peut s’attacher, tellement antipathique et mauvais qu’on désire sa faillite totale. Il va s’attacher à développer un sentiment de haine entre les villageois, les entraînant dans des procès pour la responsabilité de l’accident. Même les plus réticents cèderont et le suivront, les menant droit à la perte. Tous ? Non. Encore une fois, l’un d’eux sera distancé : Billy Ansel, refusant qu’on négocie la perte de ses enfants avec de l’argent.
Ensuite, Dolorès, chauffeur de bus de profession. En quelque sorte, c’est elle qui a emmené les enfants à la mort, les attirant au pied de la montage, sur le lac gelé.
On le retrouve encore chez le père de Nicole, dans une version plus noire encore du conte. Pédophile, il fait croire à sa fille à une relation amoureuse privilégiée.
Enfin, Nicole elle-même endosse ce costume, mais cette fois-ci dans une entreprise salutaire, partant néanmoins d’un sentiment de vengeance (contre son père, dont elle comprend la déviance ; contre ses deux parents, attirés par l’appât du gain qu’engendrerait une victoire au procès). En prenant l’initiative de plomber toute chance de succès au procès elle entraîne avec elle tout ceux qui espéraient le contraire.

C’est d’ailleurs sur sa voix que se conclue le film, alors qu’elle prolonge la fin du conte, sur une musique envoûtante jouée à la flûte. En affirmant que vivre n’est plus à l’ordre du jour pour aucun d’entre eux (ceux qui sont restés, ou ceux qui sont partis pour tenter d’oublier), bloqués dans ce monde, rêvant de beaux lendemains, dans un autre lieu.

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May

Depuis toujours, May (Angela Bettis) louche sérieusement. Vécu comme un réel handicap, la fillette complexe sur cette particularité difficile à vivre. D’autant plus que sa mère a la bonne idée de lui mettre un bandeau de pirate sur l’œil fautif afin de corriger le strabisme, affolant les enfants du quartier qui la considèrent désormais comme un monstre. Mise à part, elle trouve une oreille compatissante dans la poupée que lui offrent ses parents pour remplacer des amis qu’elle n’aura jamais plus.
Après un prologue aussi beau qu’efficace narrativement, on retrouve May vingt ans plus tard, louchant toujours autant, débarrassée de sa mère encombrante mais pas de sa poupée. Travaillant chez un vétérinaire lui aussi assez louche (mauvais jeu de mots assumé !), elle n’entretient aucune relation autre que professionnelle, même si une de ses collègues la drague ouvertement. Elle fantasme aussi sur un mécanicien du coin, dont elle croise les superbes mains tous les jours dans la rue. Et ceci jusqu’au jour où May va enfin pouvoir retirer ses lunettes grâce aux lentilles prescrites par son opticien et voir le monde autrement.

Lucky McKee, passionné de films d’épouvante a réussi pour May ce que doit craindre tout réalisateur : faire d’un premier film (et à plus forte raison un premier film d’horreur) un chef d’œuvre. Financé avec quelques milliers de dollars, sur un scénario ingénieux, il a créé de toutes pièces un sommet du genre en en renversant tous les principes. Rarement, en effet, on a pu voir de la poésie pure s’instiller dans les moindres recoins d’un film d’horreur fauché, grâce notamment à une mise en scène sobre et intense, à une musique envoûtante et à une actrice en état de grâce.

La beauté du film vient évidemment du personnage même, créature sympathique, plus vraiment enfant, pas vraiment femme. Elle semble s’être éloignée de l’évolution naturelle de la féminité à cause de cet œil qui divague. Repliée sur des activités manuelles (couture…), puisque exclue des activités charnelles, elle développe un don particulier pour la création de vêtements. Sous les yeux amis de Suzy, sa poupée, elle dégage une sensualité décalée, qui a tôt fait de séduire le mécanicien, fan ultime (le hasard n’existe pas) de Dario Argento.
Et sous les yeux jaloux de Suzy, elle se met à croire à l’amour.

De la longue première partie du film émane un sentiment mêlé d’attirance et de rejet, comme si l’on pressent déjà que la marginalité de May a été trop loin ; qu’elle est désormais Autre. Elle est certes sympathique mais sa naïveté inquiète, puisque la logique veut qu’elle se fourvoie.
En quelque sorte, le cœur du film se porte dans le regard. Le regard que nous, spectateur, portons sur elle ; mais aussi le regard que le monde porte sur May et celui que May porte sur celui-ci. Les trois forment des courants contraires, qui bâtissent le tourbillon du drame de sa vie. La vision est la cause de sa marginalisation, mais cela ne suffit pas. Elle est aussi le déclencheur de sa violence.
May, par sa vision biaisée du monde qui l’entoure interprète mal chaque signal. Elle capte les paroles de Suzy, mais n’assimile pas celles d’Adam (Jeremy Sisto), son premier amant. L’intérêt que celui-ci porte sur les choses morbides (son magnifique court-métrage de cannibalisme) ne se répercute pas sur ses envies relationnelles et sexuelles, contrairement à ce que croit comprendre May, lors de leur première nuit d’amour.
Elle ne comprend pas non plus l’attitude volage de Polly (Anna Faris), sa collègue lesbienne, dont elle se croit naïvement l’unique partenaire.
Quand elle veut présenter sa poupée Suzy (sans néanmoins sortir celle-ci de sa vitrine) aux enfants aveugles dont elle s’occupe égoïstement (ce sont finalement les seuls êtres plus malheureux qu’elle, puisque eux ne voient pas du tout), elle fait encore une erreur d’appréciation : quel intérêt d’avoir/de voir si on ne peut toucher ? Les enfants prennent donc l’initiative symbolique de détruire l’unique amie de May, déclenchant ainsi une mise au point violente avec les Autres.
May ne va plus se contenter de voir, puisqu’elle voit mal. Elle veut toucher. Elle décide donc de se créer un ami parfait, fait des meilleurs morceaux des gens qui l’ont déçue successivement. Ses talents de couturière vont enfin lui servir, comme tout don dans une tragédie. Et sa folie couturière va entraîner une tuerie magnifique (la réplique grinçante du changement de cap : I need more parts).

Les quelques scènes de meurtre sont en quelque sorte expédiées (mais pas bâclées). Pour un film d’horreur, le fait est assez rare pour être relevé (on peut noter néanmoins que la meilleure scène de Munich de Spielberg semble s’être inspiré de la mort d’Ambrosia : le sang de la pimbêche se dilue poétiquement dans la blancheur du lait tombé au sol). Cependant, on vit la conclusion de celles-ci avec une empathie totale pour May, dont on ressent la violence non pas comme une vengeance mais comme un mal nécessaire à son intégration et à son bien-être. La note d’humour qui la fait déambuler dans une robe ensanglantée à la Carrie dans les rues de sa ville, sous les regards admiratifs de passants peinturlurés un soir d’Halloween confirme cette absence utile de morale !

C’est finalement avec ce regard pour une fois protecteur que nous voyons la fin s’approcher. Pleins d’espoir, nous la voyons coudre son ami ; des tissus bariolés flottants dans les airs aux chairs arrachées à ses anciennes relations. Le regard d’amour qu’elle porte à ce cadavre (nommé par anagramme Amy) en cours de décomposition nous émeut avant de nous terrifier : il ne vit pas. Elle le découvre et tombe de haut. Elle écoute son cœur et ne comprend pas. Puis elle regarde la cagoule cousue en haut du corps et comprend.
Toute tragédie a son accomplissement logique annoncé au début du film. C’est à peine si l’on se souvient que la première image du film est une femme qui pleure, tenant la paume de sa main contre son œil ensanglanté. May va sacrifier son œil valide, droit, pour ce meilleur ami dont elle veut absolument. Avec son couteau de couture, elle commet l’irréparable en arrachant son globe oculaire.
Comment a-t-elle pu croire que la vision donne la vie ? Qu’en posant son œil sur le corps d’Amy, celui-ci prendrait vie ?
Tout simplement parce que pour elle, la vie c’est l’envie d’être vue. Lorsque l’œil glisse et roule par terre, une émotion terrifiante nous envahit, une larme coule peut-être.
Mais Amy vit. Et caresse délicatement la joue tâchée de sang de May, semi-consciente à ses côtés.

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Seuls ? 2

Seuls ?

Les nominations pour les césars 2007

Mes préférences dans l'ordre. ceux précédés d'une flèche sont ceux que je n'ai pas vu.

Meilleur film français de l'année
Je vais bien, ne t'en fais pas. Philippe Lioret
Indigènes Rachid Bouchareb
Lady Chatterley Pascale Ferran
Quand j'étais chanteur Xavier Giannoli
Ne le dis à personne Guillaume Canet

Meilleur réalisateur
Rachid Bouchareb Indigènes
Alain Resnais Coeurs
Philippe Lioret Je vais bien, ne t'en fais pas
Pascale Ferran Lady Chatterley
Guillaume Canet Ne le dis à personne

Meilleur acteur
Jean Dujardin OSS 117, Le Caire nid d'espions
Gérard Depardieu Quand j'étais chanteur
François Cluzet Ne le dis à personne
Alain Chabat Prête-moi ta main
>>Michel Blanc Je vous trouve très beau

Meilleure actrice
Marina Hands Lady Chatterley
Cécile de France Quand j'étais chanteur
Charlotte Gainsbourg Prête-moi ta main
Catherine Frot La Tourneuse de pages
Cécile de France Fauteuils d'orchestre

Meilleur acteur dans un second rôle
Guy Marchand Dans Paris
Kad Merad Je vais bien, ne t'en fais pas.
Dany Boon La Doublure
André Dussollier Ne le dis à personne
François Cluzet Quatre étoiles

Meilleure actrice dans un second rôle
Valérie Lemercier Fauteuils d'orchestre
Dani Fauteuils d'orchestre
Bernadette Lafont Prête-moi ta main
Christine Citti Quand j'étais chanteur
>>Mylène Demongeot La Californie

Meilleur jeune espoir masculin
>>Vincent Rottiers Le Passager (J'ai pas vu le film mais c'est un acteur exceptionnel)
Georges Babluani 13 tzameti
>>James Thiérrée Désaccord parfait
>>Radivoje Bukvic La Californie
>>Arié Elmaleh L'Ecole pour tous
>>Malik Zidi Les Amitiés maléfiques

Meilleur jeune espoir féminin >>> C'est vraiment difficile de choisir...
Mélanie Laurent Je vais bien, ne t'en fais pas.
Aïssa Maïga Bamako
Déborah François La Tourneuse de pages
Marina Hands Lady Chatterley
>>Maïwenn Pardonnez-moi

Meilleure première oeuvre
13 tzameti Gela Babluani
Mauvaise foi Roschdy Zem
>>Je vous trouve très beau Isabelle Mergault
>>Les Fragments d'Antonin Gabriel Le Bomin
>>Pardonnez-moi Maïwenn

Meilleur scénario original
Indigènes
Quand j'étais chanteur
Fauteuils d'orchestre
>>Je vous trouve très beau
>>Jean-Philippe

Meilleure adaptation>> en même temps je n'ai lu aucune des livres adaptés...
Je vais bien, ne t'en fais pas.
Lady Chatterley
Coeurs
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Ne le dis à personne

Meilleure musique écrite pour un film
La Tourneuse de pages
Ne le dis à personne
Azur et Asmar
Coeurs
Indigènes

Meilleure photographie
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Coeurs
Indigènes
Lady Chatterley
Ne le dis à personne

Meilleurs décors
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Coeurs
Indigènes
Lady Chatterley
>>Les Brigades du Tigre

Meilleur son
Lady Chatterley
Indigènes
Coeurs
Ne le dis à personne
Quand j'étais chanteur

Meilleurs costumes
OSS 117, Le Caire nid d'espions
Lady Chatterley
Indigènes
Coeurs
>>Les Brigades du Tigre

Meilleur montage
Coeurs
Indigènes
Ne le dis à personne
Quand j'étais chanteur
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Hors de prix

Hors de prix pose problème. D’abord parce qu’il sort quelques mois après le passable Quatre étoiles, ensuite pour les références que lui assignent les critiques elles-mêmes. Il est évident que Salvadori lorgne du côté de Lubitsch, Cukor et autres Donen plus que de la comédie française. Mais le comparer à ces chefs-d’œuvres n’est pas équitable. Hors de prix est loin d’être un chef-d’œuvre, mais après tout peu importe.

Comédie de mœurs sur la confrontation de mondes opposés (dans les hôtels de luxe de la Riviera, Jean et Irène goûtent au luxe d’une classe à laquelle ils n’appartiennent pas), le réalisateur du déjà réjouissant Après vous comble nos attentes de spectateur par une mise en scène élégante, dirigeant des acteurs inspirés dans des décors plaqués or.
En filmant la biche Tautou, créature « hepburnienne » par excellence, il en fait une femme devant nos yeux. Jusqu’ici jeune fille sexuellement attardée (chez Jeunet, Resnais…) ou potiche hollywoodienne (l’impitoyable Da Vinci Code), elle se transforme grâce au coup de caméra magique de Salvadori en sangsue sexy assoiffée de robes Chanel et de dessous chics et chocs.
Les yeux de Gad Elmaleh n’y sont pas non plus pour rien. Très mal exploité par Leconte, celui-ci confirme enfin qu’on peut compter sur lui pour faire le spectacle au cinéma. Tantôt gauche, tantôt mannequin pour de Fursac, il nous entraîne dans l’amour qu’il porte à la pute de luxe qui le plume.
Mais une comédie raffinée ne se fait jamais sans bons seconds rôles (Lubitsch, encore… !). Le couple gagnant est renforcé par la prestation courte mais remarquable de Marie-Christine Adam, triste victime de la série pour grande sœur déprimée Sous le soleil. Elle réussit là où François Cluzet marquait les limites de Quatre étoiles. La pigeonne n’est pas si bête et exerce même un certain charme, là où d’autres réalisateurs moins inspirés en auraient fait une dinde farcie de clichés (période de Noël oblige).

Salvadori arrive donc à tirer le meilleur de ses acteurs, et cela au profit de son action. Le scénario est bon, mais c’est souvent par des idées de mise en scène habiles qui nous fait rire (les parasols de cocktail…) ou nous émeut. En quelques champs/contre-champs il signe même l’une des plus belles scènes de l’année, pour un euro bien dépensé. Cet euro sera si bien capitalisé qu’il va marquer les trois étapes de la relation Jean/Irène : la déclaration d’amour, la réciprocité mise à contribution (pour refermer une robe, encore… !), l’encaissement des profits, enfin.

En offrant constamment une deuxième lecture réjouissante à son histoire d’amour, il enfonce le clou. Evidemment, dans ce milieu, les rapports entre les classes ne sont jamais loin. Condescendance ou paternalisme (maternalisme ?) d’un côté, plumage en règle et hypocrisie de l’autre ; ses personnages ne sont pourtant pas dupes. Les racines françaises du film ressortent d’ailleurs ici. Marivaux et ses costumes qui ne font décidément pas le milliardaire. On ne peut aimer que les gens qui nous ressemblent. Cukor aurait fait au contraire du Cendrillon : la souillon en guenilles rencontre le riche homme d’affaire en costume de soie.
Jean ne perdra sans doute jamais ses habitudes de porteur de bagages ou de barman ; elle, dont on ne sait rien, vient sans doute quand même de Saint-Brieux, « où il pleut toujours ».
La conclusion du film semble après tout cela logique, normale, elle n’en reste pas moins le point final d’une incontestable réussite.

Publié sur axelibre.org

Children of men

On l’attendait ce film ! Un buzz incroyable le précédait avant le festival de Venise et l’a suivi depuis, notamment grâce aux prix qu’il a reçu : l’Osella de la Meilleure contribution technique pour Emmanuel Lubezki, déjà responsable de quelques-unes des plus belles photos de ces dernières années (chez Mann pour Ali ; Burton pour Sleepy Hollow ; Mallick pour le Nouveau Monde) ; ainsi que la Lanterne Magique décernée au réalisateur Alfonso Cuaron.


Londres 2027. Ce n’est pas la date des prochains Jeux Olympiques mais l’année de la mort du plus jeune humain ; ainsi que la capitale d’un pays tombé dans l’anarchie et le despotisme. Depuis 18 ans, l’Humanité n’a pas enfanté et est tombée dans un chaos mondial : The World has Collapsed titre l’une des émissions de la BBC devenue (?) chaîne conductrice de peur et de xénophobie.
Théo Faron (Clive Owen, de plus en plus judicieux dans ses choix d’acteur) est un petit fonctionnaire du Ministère de l’Energie, qui évite de peu un attentat dans un café bondé. Attentat attribué aux ennemis habituels du régime : islamistes, « Poissons »…
Devenu insensible à un monde qui a considérablement régressé depuis sa jeunesse, il confie sa lassitude à son ami Jasper (Michael Caine) qui vit reculé au milieu d’une forêt.
C’est à ce moment-là que sa compagne d’il y a 15 ans, Julian (Julianne Moore), ressurgit et rappelle à sa mémoire leurs années de militantisme. Elle lui demande de se procurer auprès d’un proche haut placé un laisser-passer rare pour une « Ref » (entendre Réfugié, ou encore clandestin) afin de la confier au Human Project, mythe né de l’espoir de tous les insoumis.

Adapté d’un roman de P.D. James, et doté d’un régime inspiré de l’inévitable 1984 de George Orwell, Children of men (« les enfants des hommes », traduction plus représentative du titre en VO) plonge dans les méandres les plus sombres de l’anticipation en plaçant l’action dans un futur relativement proche, dont quasiment toutes les données nous sont compréhensibles.
Le chaos intervient après que plusieurs maux destructeurs se sont développés consécutivement (sont évoqués une pandémie meurtrière de grippe en 2008 ; le retour de maladies éradiquées en Occident comme la peste ; l’Infertilité depuis 2009 ; l’avènement du terrorisme de masse et mondialisé dans les plus grandes villes du globe…), renvoyant directement au contexte international depuis une quinzaine d’années. Les images ultra réalistes, puisque ultra médiatisées, telles que les charniers de bovins (lors de la crise de la vache folle) ; les oiseaux morts flottants à la surface d’une eau noire (rappelant autant la grippe aviaire que les marées noires) ; les attentats terroristes ; les évacuations de squatts (comme un reflet de celles vues récemment en France) (…), témoignent du possible envenimement de la situation actuelle.

Cuaron nous fait découvrir un monde paradoxal, où la jeunesse disparaît sans raison apparente, mais où le « jeunisme » est cultivé par les media et le pouvoir. Des pancartes de publicités appellent au « paraître jeune » et au suicide des plus âgés (le programme Quietus rappelant évidemment le fabuleux Soylent green, de Richard Fleischer).
La recherche de la cause de l’infertilité n’est plus à l’ordre du jour : Théo lui-même dit que c’est trop tard, qu’avant même qu’elle apparaisse le monde était déjà gâché.
Pourtant, on (re)garde encore avec nostalgie les photos d’enfance de ceux qui sont maintenant devenus adultes, affirmant qu’un monde sans rires enfantins ne vaut pas la peine.

L’extérieur (soit le reste du monde) est, comme toujours au moment des grandes crises mondiales, réduit à des images de peur montées dans un générique d’émission populiste (« Only Britain soldiers on ») et à des milliers d’immigrés qu’on refoule, qu’on dénonce, qu’on parque , qu’on élimine.
Il est évident que ce n’est pas le premier film à utiliser la mémoire collective des images des génocides du XXième siècle pour nous rappeler que c’est encore possible. Que la montée des nationalismes entraîne des atrocités.
Cuaron n’a pas besoin de rendre ses images futuristes. Le camp de Bexhill renvoie aux villes martyres de Sarajevo, Bagdad, Varsovie ou Dresde. On y croise les mêmes personnages que dans les films historiques (les « kapos » sans âmes, les démunis devenus fous, les alpha profiteurs et les bêta écrasés). Ils changent juste de couleur de peau ou de langage.

Certains ont reproché au film une attaque féroce de l’Islam, qui est il est vrai montrée comme la seule religion qui ne s’est pas déformée dans le désordre ambiant (le christianisme semble s’être écroulé, puis « mixé » avec le bouddhisme ou encore la « culture zen ») et donc comme la seule identifiable et attaquable. Dans la polémique ou non, il est intéressant de remarquer que les attentats qui lui sont attribués ont en fait sans doute été fomentés par le régime lui-même pour préserver une peur qui lui est profitable. De même, dans la guérilla du camp de Bexhill, les musulmans semblent être la première communauté résistante face à l’armée de l’oppresseur (les images tournées à l’épaule rappellent la Palestine et l’Irak). Sur les murs, la belle idée de l’Insurrection (« the Uprising ») est traduite en arabe (d’ailleurs, comment ne pas penser à la guerre actuelle d’Irak dont on aperçoit des coupures de presse « de l’époque » chez Jasper).

Malgré tout le contenu du film (qu’on pourrait facilement développer encore plus profondément), ce qui marque au premier abord est la maestria de Cuaron, la fluidité de sa réalisation et la cohérence incroyable entre ce qu’il filme et sa manière de le faire. Cela faisait longtemps (à part Aja et son Hills have eyes au début de l’année) que la mise en scène était reléguée à un statut facultatif. Or, si on connaissait le potentiel du réalisateur mexicain (Y tu mama tambien, Harry Potter 3), il a fallu attendre ce film pour confirmer les espoirs qu’on plaçait dans sa jeunesse.
Les images intradiégétiques (soit à l’intérieur même du récit : télévisions, surveillance…) sont la plupart du temps d’une rigidité à toute épreuve (renvoyant au système de sécurité qui est mis en place depuis peu en Angleterre et qui fait qu’un londonien est filmé des centaines de fois en une journée). Figées en haut d’un poteau, elles filment les déplacements de ceux qui sont potentiellement une menace. Des écrans sont placés partout pour diffuser ces mêmes images en cas d’alerte.
Cuaron adopte le système inverse, dirigeant une caméra passe partout, en mouvement incessant et précis, au plus près des personnages et de l’action. Elle crée l’événement, dictant littéralement l’instant et l’espace des actes à accomplir : dans le champ de vision.
Des plans séquences « wellesiens » impressionnants ponctuent le film (dès le début avec la sensation terrifiante pour le spectateur d’avoir survécu lui-même à l’attentat du café), dont trois particulièrement marquants : le premier se déroule dans une voiture (qui roule…), avec cinq personnages à bord. Le plus éblouissant est de voir la chorégraphie des corps puisque l’environnement extérieur interagit avec les passagers. Chaque geste est millimétré pour être capté par la caméra qui ne manque rien. Le coup de feu tiré sur Julian foudroie le spectateur par sa soudaineté tandis que la cascade de la moto semble tellement dangereuse à tourner qu’on cherche le « truc » (le trucage invisible).
Le deuxième, le plus poétique, met en image l’accouchement de Kee dans un taudis du camp de Bexhill. La caméra fixe le décor puis s’approche des protagonistes dont la peur et la souffrance sont palpables. Puis on assiste en gros plan à l’extraction du bébé par Théo, dont le réalisme est à couper le souffle (grande question : est-ce un bébé totalement « numérique » ?).
Enfin, Cuaron se permet d’intégrer un plan-séquence plus déroutant encore, au milieu de la guérilla du camp, à travers les balles, les éclats de verres et d’obus, sur un espace titanesque en proie à l’Apocalypse. C’est caméra à l’épaule qu’on suit Théo, comme dans un reportage de guerre, pendant près de six minutes (!), éprouvantes de réalisme. Là encore, il est évident que des effets spéciaux prennent le relais dans les défaillances d’une telle mise en scène, mais ils sont invisibles ; tout juste logiques (des gouttes de sang sur l’objectif disparaissent ; on imagine une coupe…).
Mais Cuaron excelle surtout dans les images fortes. L’entrée du car dans le camp (comme substitution aux trains de la mort de la Seconde Guerre Mondiale) est à ce même titre poignante. Une sélection hasardeuse décide de la vie et de la mort de chacun. Si on sait que Miriam ne va pas survivre (Jasper parlait de « Faith and Chance » : Foi et Destin) c’est par la succession désespérante d’images encore une fois trop connues, mises bout à bout, telles les diapositives faites des camps de concentration (ici, c’est le long travelling du bus, dont la vitre dessine un cadre aux images violentes des exécutions).
De même, la descente des escaliers par Théo et Kee à la fin du film, à travers les réfugiés, les soldats et les insurgés prend une tournure lyrique extrêmement forte (on retrouve la même musique extradiégétique que lorsque Théo découvre la grossesse de Kee), qui explose au sens propre du mot lorsque le combat reprend de plus belle, après une trêve hélas irréaliste.
Le son joue d’ailleurs un rôle prépondérant dans le film puisque certains motifs reviennent sans cesse : de la voix métallique et hurlante des hauts parleurs aux sifflements des oreilles de Théo à chaque explosion ; des pleurs strictement narratifs (puisqu’ils cessent dès qu’ils ne servent plus l’action principale) aux chansons du XXième siècle, vestiges d’un temps révolu…

Au bout de ce cheminement implacable de la Foi (Théo) et du Destin (Kee), on se retrouve face à une fin étonnante (facile, pour certains) nous plongeant dans une abstraction absolument opposée au reste du film. Le bombardement du camp de Bexhill par l’armée nous est épargné, comme si l’Insurrection n’était pas l’intérêt du film. L’avenir de Kee va se développer dans le brouillard impénétrable, qui peut tout autant signifier le changement (on ne peut pas être surveillé dans une telle opacité ; on échappe ainsi à un régime destiné à disparaître par sa nature même) tout autant que la continuation de ce qu’on a vu jusqu’ici (on ne distingue pas le Bien et le Mal chez les différents personnages). Le nom du bateau, le Tomorrow laisse donc, avec beaucoup d’ironie, le spectateur face à l’incertitude de ce que sera « demain ».
En cela, le retour des rires d’enfants au moment où le titre réapparaît (au début du générique de fin) peut-être vu comme l’avenir, tout comme les derniers échos d’une civilisation bientôt éteinte.

Il semble évident, pour ma part, que Alfonso Cuaron vient de signer là un film majeur de ces dernières années, liant film de genre(s) hollywoodien et réflexion sur un monde en changement pour lesquels sa mise en scène implacable et une quasi perfection technique (lumières, effets spéciaux…) ont réveillé chez de nombreux cinéphiles des sensations rares depuis quelques décennies.
On peut regretter le manque de courage des distributeurs français qui n’ont pas su exploiter jusqu’ici (le film est sorti sur à peine une centaine de salles, dont une dizaine en VO) le potentiel de ce film déroutant et profond, mais dont le bouche-à-oreille semble s’emparer. Le déclin des entrées du cinéma depuis quelques années en France (et dans le monde) peut s’expliquer, en partie du moins, à ce malentendu qui veut que le spectateur n’est pas, pour les multiplexes, assez lucratif quand il est exigeant.

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Dans Paris

Dès le générique, on plonge en Cinéphilie. C’est sur un air de jazz que commence le film de Christophe Honoré, nous rappelant au passage que c’est sans doute la musique qui s’adapte le mieux à notre capitale, et ce depuis l’association fabuleuse Louis Malle/Miles Davis pour le cultissime Ascenseur pour l’échafaud.
La Nouvelle Vague (surtout Godard), ses précurseurs (Malle) et ses enfants (Eustache) semblent à chaque coin de rue, sur chaque boulevard, dans chaque dialogue ou note de musique. La référence est omniprésente mais pas pesante et là est le plus bel hommage. Honoré fait un film d’amour d’un certain cinéma, non pas dans la copie mais dans l’inspiration.

On retrouve ainsi dans certaines scènes de Romain Duris les personnages volubiles et habiles des mots de Godard, dont le Belmondo de Pierrot le Fou et A bout de souffle. Joanna Preiss et Alice Butaud rappellent les conquêtes de Bébel, l’une en femme dure et blessée, l’autre dans le registre plus léger de la gamine à la fois attachante et énervante. Les parents, incroyable Guy Marchand en papa-poule, et la ravissante Marie-France Pisier, se rappellent à nos mémoires qui vont chercher chez Truffaut ou Téchiné leurs plus beaux rôles. Et enfin, last but not least, l’interprétation sublime de Louis Garrel (fils de Philippe, petit-fils de Maurice…), marchant sur les plates bandes ô combien épineuses du Jean-Pierre Léaud de la saga des « Antoine Doisnel », sans s’y piquer (confirmant au passage l’intelligence de ses choix et de son jeu d’acteur).

Passant habilement du drame le plus pur (les très dures scènes de désamour au début du film dans le couple Duris/Preiss) aux scènes « comiques » (Louis Garrel irrésistible aux femmes qu’il croise), Honoré déroute son public comme ceux de la Nouvelle Vague avant lui : jumpcuts incessants (coupes franches dans le montage), apostrophes au spectateur de la part de Louis (comme Belmondo dans Pierrot le fou…), faux raccords assumés, changements d’axes nets…

L’histoire, elle, émeut constamment. Le parti pris dangereux est de raconter une journée dans une famille où l’on semble insensible à la tristesse des autres. Aucun n’est heureux, et si un seul semble réellement malheureux, il ne veut pas partager ses « jours de chiales » (comme Paul/Romain Duris évoque le souvenir de sa sœur). On attend le drame, le dérapage complet annoncé tel le Rosebud de Citizen Kane par Louis (« peut-on vraiment sauter d’un pont par amour ? ») au début du film pour attacher l’attention du spectateur aux moindres gestes des personnages.

Revenir aux audaces passées, qui ont depuis été « abandonnées », créé une réaction épidermique du public, comme on n’en voit quasiment plus en France (dans le cinéma non nombriliste !), risquant de perdre le spectateur dès le début (Louis admet cette possibilité dans son introduction). Mais cela agit sur beaucoup de gens comme une réjouissance rare, et marque dans leur mémoire des passages tout simplement poétiques. En cela, la scène musicale (Une femme est une femme ?, Jacques Demy ?) entre Duris et Preiss réussit son effet pour clore le film en beauté. « On n’se débarrasse pas d’lui comme ça ».

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Gens de Dublin

Quel étrange film clôt l’immense carrière de John Huston ! Lui, grand maître du cinéma classique américain (Le Faucon Maltais en 1941, African Queen en 1952, The Misfits en 1961, l’Honneur des Prizzi en 1985…), termine sa vie et son œuvre dans l’émancipation la plus totale des règles hollywoodienne. En adaptant une nouvelle de James Joyce au titre prophétique (The Dead, extrait de The Dubliners ; Huston meurt l’année même de la sortie du film), il s’applique à décrire minutieusement un repas de fête dans la société bourgeoise de Dublin, dans l’Irlande de 1904. Une réussite esthétique (la reconstitution historique des décors, des lumières, des costumes et de la musique est sublime) sans réelle intrigue.

En effet, ce qui marque dès le début c’est le parti pris de Huston de nous montrer ces nombreux personnages (une vingtaine d’invités), sans préférence visible (sinon pour le couple Conroy, mais dans une deuxième partie) dans le but, atteint, d’être au plus près d’eux. Paradoxalement, c’est dans ce survol qu’on se sent proche, qu’on les comprend le mieux. Mais le plus impressionnant vient surtout l’ingénieux scénario qui permet en peu de temps de comprendre ces personnages et de la mise en scène magistrale de Huston qui passe avec facilité entre eux. Un sentiment de fluidité prend le spectateur, qui voit la caméra glisser dans de lents travellings d’un couple à l’autre, recueillir les répliques révélatrices de chacun, les regards partagés, les gestes dissimulés.

Je disais plus tôt « sans réelle intrigue » et pourtant on devine des histoires enfouies sous les glacis de la société : Gabriel Conroy semble bien connaître une femme qu’il devrait rencontrer pour la première fois ; la vieille Mrs. Mallins est dépitée par l’attitude de son fils alcoolique (dont tout le monde craint des débordements) ; un des invités est anglican, révélant le conflit ici étouffé qui ronge le pays (on est dix-sept ans avant la partition du pays)…
Ceci sonne comme une revanche de la part de Huston qui semble vouloir montrer qu’on peu raconter des histoires subtilement, sans passer par des codes préétablis (codes qu’il s’est efforcé de suivre dans ses années hollywoodiennes, avec le succès qu’on connaît).

Ce manque d’enjeu n’est pas dû au foisonnement de personnages (on se souvient de classiques avec la même caractéristique : le cultissime La Règle du jeu de Renoir, les films de Robert Altman, de M*A*S*H* en passant par Gosford Park…) mais plutôt à un parti pris formel, scénaristique et poétique de la part du réalisateur.
En supprimant toute destination des actions du film, il en ressort le même constat que Gabriel Conroy à la fin du film : la vie se dissout trop vite, comme la neige qui n’arrête pas de tomber sur l’Irlande. Il faudrait la vivre avec la même passion destructrice que l’amour d’enfance de sa femme, quitte à en mourir. Car, passé un certain âge, ou plutôt une certaine expérience de la vie, on étouffe ses sentiments et les dissout sous la grisaille d’une vie paisible.
Ce n’est pas sans rappeler cependant certains des grands films de Huston, emplis d’impuissance face à l’évolution du monde (The Misfits et ses stars en perdition devant un monde, celui des cowboys, qui disparaît devant leurs yeux…).
Cette fin, d’une dureté magnifique (les pensées de Conroy sur le futur nous sont projetées, anticipées : mort, mélancolie, futilité des mots et inaction) semble alors doublement plus forte qu’elle achève une œuvre essentielle de la mémoire du cinéma, dans la Beauté et la Tristesse.

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Je vais bien, ne t'en fais pas

Ce titre, pris dans la lettre d’un jeune homme en fugue est paradoxal. D’abord parce qu’il paraît optimiste, et ça, au cinéma, c’est assez rare. Ensuite parce que le contexte du film lui-même permet de douter de cette affirmation/injonction.
Ce frère, majeur, cette Arlésienne dont on parle pendant tout le film, a fugué alors qu’il aurait pu tout simplement partir.
Parce que le « je » du titre a disparu, le « tu » a toutes les raisons de s’inquiéter, de s’en faire. Et d’autant plus que le « tu » est la sœur jumelle.
Dans sa gémellité fusionnelle, Lili se sent perdue. Elle vient de perdre sa moitié et s’enfonce dans la dépression, sous le regard abattu de son entourage.

Trouver l’équilibre dans une histoire aussi dramatique pour ne pas tomber ni dans le pathos, ni dans la complaisance est un défi difficile. Le thème de la gémellité est un poncif du cinéma, laissant libre cours à tous les clichés sortis tout droit de chez Delarue. Les quelques exceptions tiennent au choix du réalisateur pour sa distribution et à la complicité qui le lie à ses acteurs (Nicolas Cage génial chez le non moins génial Spike Jonze dans Adaptation…). C’est ce qui semble s’être passé entre Lioret (Tenue de soirée, Mademoiselle) et la soi disant « révélation » du film, Mélanie Laurent. Le couple Lioret/Laurent est responsable d’un des plus beaux personnages de l’année dans le cinéma français, fait de violence autodestructrice, d’amour fraternel déçu, de force têtue, de mélancolie à fleur de peau.
Le casting, en fait, étonne de par son courage. Le courage de mettre dans les rôles principaux des acteurs de la « génération montante » mais assez méconnus. On parle de « révélation » Laurent, mais elle nous avait déjà marqué ces dernières années dans des seconds rôles, voire des apparitions. Embrassez qui vous voudrez, Le dernier jour, et son impressionnante création (comment construire un personnage profond en 2 minutes chrono ?) dans De battre mon cœur s’est arrêté lui ont ouvert la voie vers un premier rôle en or. Sa Lili s’autodétruit devant nous, souffrant d’une absence insupportable, dont elle se sent coupable malgré elle puisqu’elle ne la comprend pas. Passant de simples questionnements à une anorexie profonde, de la dépression à un courage irrépressible dans la recherche, elle ne cesse de souffrir, dans le silence ou dans les pleurs.
Mais la réussite du film ne tient pas juste sur les épaules de son actrice principale.
Tout comme elle, Aïssa Maïga sillonne le cinéma français depuis quelques années et a marqué Lioret de par son talent (et nous aussi). Une apparition dans le sublime Caché, un petit rôle dans Les poupées russes, un rôle conséquent dans L’un reste l’autre part et les premiers rôles dans Bamako (présenté et primé au festival ParisCinéma) et un épisode de Paris je t’aime font de la jeune actrice l’un des plus grands espoirs du cinéma français, qui offre enfin des rôles intéressants à des acteurs d’origine étrangère.
Enfin, Kad Mérad (du duo Kad et Olivier) confirme la propension des comiques à pouvoir tenir des rôles sérieux, dramatiques, en faisant oublier les personnages qui les ont fait connaître. La construction de son personnage, bâtit sur une double révélation finale (malheureusement ratée) est très étonnante. Pour protéger sa fille trop fragile, il doit rendre évidente sa culpabilité dans la fugue de son fils. Au risque de la perdre elle aussi.

Cependant, malgré le drame que l’on observe au plus près de la vie des personnages, le film est rarement lourd ou déplacé. Il y a une place pour des sentiments « positifs » (amitié, amour…) amenés parfois peu subtilement (la relation entre Lili et Thomas est alambiquée ; la tentative d’évasion de l’hôpital peu crédible) mais relèvent d’erreurs de scénario finalement peu incidentes sur le déroulement d’un film qui hante le spectateur longtemps après la projection.


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Bug

Présenté en avant-première au festival Paris Cinéma (après une sélection à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes, cette année), le nouveau film de William Friedkin montre que celui-ci n'a rien perdu de son savoir-faire depuis ses œuvres majeures (L'exorciste, French Connection, Sorcerers) et malgré un long passage à vide.

Un téléphone sonne, strident, dans une chambre miteuse d'un motel perdu. Une femme, évidemment seule, répond à l'appel qui reste muet.
Si en Français le titre évoque un défaut de fonctionnement d'un objet électronique, le mot prend en Anglais le sens supplémentaire d'insecte, de microbe, de parasite. Et c'est bien sur cette ambiguïté que joue ce huis clos. Quelques parasites sur la ligne : ils seront les premiers d'une augmentation exponentielle, partant d'une peur initiale technologique à une crainte en soi plus inquiétante puisque naturelle.
Ashley Judd joue la femme esseulée, qui sait que son ex-mari violent et jaloux, avec qui elle partage la douloureuse expérience de la perte d'un enfant (au sens propre : il a disparu), va bientôt la rejoindre après un séjour en prison. Bisexuelle, elle rencontre avec sa copine dans le bar où elle travaille un homme mystérieux, marginal et sympathique avec qui elle couche à la fois par pitié et par envie de " se changer les idées ".
Après l'amour, les premiers insectes apparaissent.

Le film, vous l'aurez compris, parle de la peur : celle qui est trop forte pour la garder pour soi, qui emporte l'interlocuteur avec elle, prend de l'ampleur avec le temps et devient plus dangereuse que la menace elle-même.
Agnes craint son mari, craint la perte définitive de son enfant disparu, craint de finir dans ce trou paumé, à se dégrader lentement mais sûrement par les drogues, l'alcool, l'absence de vie sociale.
Peter, même inquiétant, est le seul moyen pour elle de s'arracher à ses peurs. Mais, comme une MST, elle va attraper les hantises de son amant : il fuit un complot qui semble démesuré, est au centre d'une menace mondiale, ne doit en aucun cas tomber entre les mains du gouvernement, de l'armée, ou de toute autre forme d'autorité.
Et les parasites qui se multiplient. Les insectes qui envahissent les pièces, invisibles mais incroyablement présents.
Un hélicoptère surveille le motel en permanence et force nos héros à rester entre les quatre murs.
Les insectes ouvrent des plaies béantes sur leurs corps pendant que les parasites de la peur s'insinuent dans leurs pensées. Ils deviennent dangereux pour les autres, peuvent transmettre leurs maux mais ils acquièrent un étrange sentiment d'importance : ils savent ce qu'ils peuvent propager mais veulent en rester les tristes propriétaires, non par humanisme, mais par prétention.
Agnes, dans un monologue de plusieurs minutes fait exploser dans la lumière bleutée des lampes insecticides la vérité du film : pour oublier ses craintes, il faut faire siennes celles des autres.

Daniel de Foë (auteur de Robinson Crusoë) disait qu' « il est aussi raisonnable de représenter une espèce d'emprisonnement par une autre que de représenter n'importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n'existe pas ». C'est ce que semble avoir appliqué Friedkin dans ce film, mêlant huis clos étouffant (le scénario est tiré d'une pièce de théâtre) et métaphore efficace d'un monde (d'une Amérique ?) qui voile ses hantises par des menaces extérieures.
Ritournelle incessante du cinéma fantastique américain depuis la Guerre Froide (et la peur des communistes, puis des terroristes), la formule « la menace est parmi nous » est ici inversée puisque la menace devient les héros eux-mêmes, fiers de leur pouvoir de vie et de mort sur le reste du monde et jaloux au point de vouloir le conserver à tout prix. Non sans rappeler l'excellent History of Violence (le dernier Cronenberg), l'isolationnisme dans lequel s'enfoncent progressivement ses personnages semble être la seule solution pour échapper à l'Extérieur, malgré l'évidence d'une autodestruction programmée dans un tel schéma. De là naît une violence plus forte encore qui vise tout le monde, au point de brouiller un message politique et moral, comme dans nombre de films de Friedkin.
Les acteurs (Ashley Judd surtout, obtenant ici un premier rôle enfin au niveau de son talent) sont excellents, malgré des rôles difficiles, tant physiquement que psychologiquement. Friedkin, qui a la double réputation d'être soit un tortionnaire, soit un grand directeur d'acteur étonne une nouvelle fois par ce qu'il obtient de ses comédiens.
Et par sa capacité à renouveler son cinéma qui semblait en perte de vitesse depuis une quinzaine d'années.

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Hills have eyes (2006)

Faire le remake d’un classique des films d’horreur des années 1970, encore une manière de surfer sur le renouveau du genre, filon sérieusement épuisé créativement malgré quelques pépites éparses (The Descent l’an dernier…). C’est évidemment la remarque qui vient à l’esprit quand on entend parler pour la première fois du projet, qui suit de près les adaptations inintéressantes, et quasi insultantes, de Massacre à la tronçonneuse, Amytiville et autres The Omen - La Malédiction.
Pourtant, on s’intrigue quand Alexandre Aja (fils d’Alexandre Arcady), réalisateur frenchie de Furya et Haute Tension (très remarqués par la critique et les fans du genre mais ignorés par le public français) est choisi par Wes Craven lui-même pour l’adaptation de son propre film. Avec Haute Tension, il a réussi le défi de donner des frissons, à s’enfoncer dans l’horreur et le gore plus profondément que quiconque en France auparavant. Et avec panache ! En effet, malgré un scénario épais comme du papier à cigarette, on a pu reconnaître un réel talent qui n’a pas trompé l’un des maîtres du cinéma d’horreur, créateur entre autres des cultissimes Freddy, Scream et autres Sous sol de la peur.
Et Aja de confirmer toutes les attentes placées en lui, atomisant littéralement les limites de l’original pour signer le meilleur film du genre depuis des années, voire des décennies.

La situation initiale est la même que celle de la version 1977, soit une famille (le père, la mère, le fils, deux filles, le gendre, le bébé et les deux chiens, Beauty et Beast), décidée à traverser le désert américain dans un break et une caravane pour rejoindre la Californie, passant malencontreusement par une zone irréversiblement irradiée par plus de 300 essais nucléaires militaires. Et qui dit irradiation dit mutation. Et par la mutation viennent les mutants. De bons gros méchants dégénérés, cachés dans les collines, vivant comme un clan et assoiffés de sang.
Autant dire que la dénomination de « survival » proposée par Aja (soit : un nombre non négligeable de cannibales + un nombre de victimes potentielles pour une équation menant à la question : qui va survivre, et comment ?) est on ne peut plus appropriée.
Pourtant, là où chez Craven cette question était au centre du film, Aja insère une vision si ce n’est politique, du moins morale (grâce à l’immoralité !) au sujet original.
Nettement plus gore, plus frontal, le film d’Aja se démarque par des idées rafraîchissantes dans un terrain aride. Le parti pris de l’original de décrire la sauvagerie de tout être humain dans une situation extrême est respecté malgré des changements sensibles. La famille typique américaine, individualiste, de l’original est confrontée à un schéma opposé formé autour de la figure emblématique du père « tout puissant », nommé Jupiter, d’une violence extrême, même envers ses membres.
Aja réduit dans sa version l’importance de Jupiter, mais augmente celle de Big Bob (le père de famille modèle, qui protège sa famille, a un port d’arme, vote républicain et prie) opposé à son gendre (pacifiste, anti-armes, fumeur…).
Mais le constat est le même dans les deux films : la famille modèle va imploser face au danger, libérant une violence refoulée bien plus puissante que celle déployée par les mutants. La vengeance devient une valeur partagée par tous ses membres (survivants…) et la cruauté ira plus loin que l’on pouvait imaginer de la part de gens qui nous ressemblent. Il est amusant de remarquer que chez Aja, le gendre démocrate sera celui qui ira le plus loin dans la violence et dont les valeurs n’en ressortiront pas indemnes.

Mais ici s’arrête la ressemblance entre les deux films. Et ceci grâce au savoir faire d’Aja, qui va dépasser le parti pris pour créer une mise en scène innovante, se permettant même des coups de génie, dynamitant une critique mainte fois développée (Délivrance, Les chiens de paille…). En créant de toute pièce un village-test aux essais atomiques, vestige de la grandeur d’un Etat qui s’est sclérosé autour de ses acquis et a oublié sa base (représentée par les mineurs devenus mutants), il nous montre la décrépitude d’un American Way of Life de façade, où des mannequins carbonisés continuent de sourire malgré tout. Un pays où un être oublié par tous, abandonné à son sort de monstre difforme, continue de chanter l’hymne américain, à côté d’un cadavre dont le crâne est traversé par la Bannière Etoilée…

La riposte violente de la famille modèle est, comme dans l’original, annoncée par la mort du chien Beauty, dernière carcasse du rêve américain poussiéreux et à laquelle vient succéder le triomphal Beast, berger allemand d’une fidélité sans faille à ses propriétaires. Au-delà du procédé symbolique entendu de l’animal contre le monstre (et vice versa), Beast amène une vérité plus profonde que celle à laquelle on pouvait s’attendre : l’ironie constante amenée par la musique disproportionnée à l’acte donne une dimension immense à ce qui reste une bête vulnérable. Beast est comme le gendre démocrate : il se défend, se défoule, il survit, revient à la réalité dans un cocon taillé pour un héros et qui lui tombera des épaules dès le plan final, d’une incroyable force dramatique puisqu’il annonce à la fois une suite commerciale (inévitable après le succès qu’a eu le film) mais aussi la situation désespérée des quelques survivants, perdus dans un désert gigantesque, aride et pleins d’yeux qui les observent toujours et malgré tout…

Le gore poussé a l’extrême est ici, il est vrai, parfois à la limite du supportable (en particulier la grande « offensive » des mutants autour de la caravane, cumulant trois meurtres, ainsi qu’un viol). C’est un reproche que l’on peut faire à Aja, qui explique toutefois très bien dans différentes interviews que refuser de montrer une violence frontalement c’est empêcher le spectateur d’être agressé, et donc de moins réfléchir sur ce qu’il voit.
Effet pervers à ce choix en soi défendable : la réaction d’un public souvent jeune, peut-être trop immature, qui ne perçoit pas la grande ironie, l’aspect critique du film et se complait dans cette profusion de sang et de triomphalisme à la fin du film.

On peut cependant se réjouir de la réussite de ce remake, qui a gagné son pari de devenir indispensable pour tout fan du genre, respectant mais dépassant les codes souvent nuisibles à la créativité. Aja a, lui, trouvé sa place dans le club des réalisateurs de films de genre respectés (il a plusieurs projets en préparation, toujours aux Etats-Unis) et semble avoir ouvert la voix à une sorte de « french touch », puisque Xavier Palud et David Moreau, réalisateurs de Ils (qui sort en juillet) vont sans doute adapter à leur tour le très bon Dernière Maison sur la Gauche (premier film de Wes Craven datant de 1972). On attend qu’ils transforment l’essai à leur tour !

Publié sur www.axelibre.org

Mildred Pierce et Volver

Les cinémas Actions du Quartier Latin ont ressorti au mois de Juin un des grands films du réalisateur de Casablanca : Le Roman de Mildred Pierce de Michael Curtiz. Et cela pour profiter sans doute de la référence revendiquée par Almodovar dans son dernier film, Volver. Les deux films comportent des éléments de concordance évidents et affichent chacun une vision de l’amour mère-fille à mort.

Mildred Pierce (titre original du film sorti en 1945), réalisé par Michael Curtiz qui a déjà à son actif le cultissime et génial Casablanca, raconte l’histoire d’une mère de famille prête à tout pour se faire aimer de sa fille aînée, insupportable adolescente capricieuse mais ravissante. L’aveuglement du personnage joué par Joan Crawford (Oscar de la meilleure actrice pour son incroyable prestation) sur le comportement de sa fille va mener tout droit à un drame dont on est spectateur dès la première minute : le meurtre d’un homme qui semble désigner notre héroïne en soupirant son nom avant de mourir.
L’intrigue se construit à partir d’ici en flashback autour des témoignages des différents protagonistes jusqu’à découvrir si Mildred est en effet, ou non, responsable du meurtre de celui qui se révèle être son second mari. En réalité, la réponse à cette question importe peu.
Le film parle d’un sujet osé : l’amour démesuré d’une femme pour sa fille.
Mildred commence en bas de l’échelle aux yeux de sa fille : simple femme au foyer, elle force son mari à partir lorsqu’elle découvre qu’il la trompe. N’ayant jamais travaillé, elle se met en quête d’un emploi lui permettant de garder auprès d’elle ses filles Ida et Kay.
Engagée comme serveuse dans une brasserie, elle cache son métier à Ida par peur de son jugement. La jeune fille en effet va prendre un malin plaisir à feindre de croire que l’uniforme de sa mère appartient à la domestique. Pourtant, Mildred veut offrir à sa fille une vie meilleure et se met en tête d’ouvrir son propre restaurant.
Avec force et détermination, elle y arrive et ouvre par la suite une chaîne de fast food, attirant autour d’elle de nombreux hommes. Et malgré la fortune amassée, Mildred reste pour sa fille « une femme puant le graillon ».
Si on s’attache autant à Mildred, c’est parce qu’on perçoit ce qu’elle ne voit pas, ou plutôt qu’elle ne veut pas voir : sa fille ne l’aime pas et ne l’aimera jamais malgré tout ses sacrifices. Et elle la fera souffrir jusqu’à un « point de non-retour » où la machine infernale commencera à tourner. Tous l’auront prévenue (son ex-mari, sa meilleure amie, même son amant) mais elle ne les entendra pas.

Dans Volver (lire la critique de Dimitri Jageneau), Almodovar nous dévoile une Penelope Cruz en mère forte, prenant la responsabilité du meurtre que sa fille a perpétré sur son mari et ayant à faire face au fantôme de sa mère dans une Mancha qu’on (re)découvre.

Apparemment, les deux films diffèrent sur de nombreux points. Volver se construit dans un univers féminin, là où celui de Mildred Pierce est infesté d’hommes désireux de la mère courageuse et de sa fille plantureuse… Chez Almodovar, la complicité entre Raimunda et Paula est extrême, quasi fusionnelle, contrairement à la relation unilatérale entre Mildred et Ida.
Pourtant, les deux mères ont le même réflexe d’amour, la protection envers la fille tant aimée. L’ouverture d’un restaurant comme symbole d’indépendance, l’endossement de la culpabilité comme preuve de tendresse. La peur du jugement de son propre enfant revient continuellement dans les deux films (Carmen Maura craint de « revenir » à Penelope Cruz ; Mildred se créé une vie digne de sa fille) qui parlent finalement des mêmes choses : les limites d’un amour filial et familial.
Les personnages changent, les situations non. Mais au-delà de ça, ce qui paraît extraordinaire c’est la passion qu’ont ces réalisateurs pour nous parler de ces mères, en somme tout à fait classiques, qui sont prêtes à tout pour sortir leur enfant d’une situation d’adulte.

Ecrit pour la revue www.axelibre.org/

Les yeux sans visage

Double (et triste) actualité pour le chef d’œuvre de Georges Franju, magnifique conte horrifique français sorti en 1959. L’Histoire veut qu’Alida Valli, immense star du cinéma italien et mondial (elle a tourné, entre autres, avec Hitchcock, Visconti, Reed, Bertolucci, Argento, Antonioni, Clément, Chabrol… Que ça !), et interprète principale du film meure le mois passé. Et ceci la même année où la première transplantation faciale (toile de fond de l’intrigue du film, 50 ans auparavant) a eu lieu.

Situant l’action dans la riche banlieue parisienne, Franju filme un chirurgien désespéré (Pierre Brasseur) par la situation de sa fille (Edith Scob, la plus belle voix du cinéma français), défigurée après un grave accident de voiture. Décidé à lui rendre son visage, il est prêt à faire tous les sacrifices, à dépasser toutes les limites morales et éthiques pour arriver à ses fins. Aidé par une assistante italienne (Alida Valli) partageant son manque de rattachement à la norme, il va séquestrer et retirer leur visage à de jeunes femmes pour les greffer sur les plaies de Christiane. Les cadavres se succèdent, les rejets des greffes aussi.

Le film a provoqué à l’époque de sa sortie un scandale sur la manière qu’a Franju de montrer frontalement des plaies ouvertes, la chair à vif, des morts lentes, violentes, injustifiées (il avait déjà créé une polémique en 1948 avec son magnifique documentaire sur les abattoirs, Le Sang des Bêtes). Cela en fait en quelque sorte à la fois le premier et le sommet du film d’horreur français, si l’on s’essaie à le classifier.
Pourtant, c’est la poésie et non l’horreur qui marque le plus lorsque l’on ressort de la projection. C’est à la fois la folie et l’amour d’un père pour sa fille, la peur et la haine d’une fille pour son père. C’est l’aveuglement d’un couple (Brasseur/Valli) face à la recherche, à la gloire.
Franju sait créer des images fortes, qui vous hantent par la beauté de leur violence. La silhouette de la Belle devenue Bête au milieu d’un vol de colombes ; le choc des textures entre le masque lisse et immaculé et le visage scarifié et sanglant de la douce Christiane ; la peur d’Alida Valli, transportant le corps d’une jeune femme dans des habits d’hommes. Franju alterne des scènes d’un expressionnisme poussé à l’extrême (le cimetière, le masque comme pureté de Christiane, le savant fou comme figure récurrente de l’esthétique expressionniste) à des morceaux de bravoure dans le réalisme le plus total (les opérations, la scène quasi-documentaire de l’explication du rejet des greffes). Il balade ainsi le spectateur dans un univers troublant, fait de voyeurisme et de romantisme, d’horreur et de beauté.

Ayant su s’entourer d’une équipe impressionnante dans la technique, l’écriture (Claude Sautet, aussi premier assistant, Boileau et Narcejac) et la musique (avec les envoûtantes mélodies de Maurice Jarre, encore dans sa période française), il réalise ici une œuvre marquante, mythique et inoubliable qui reste l’une des plus grandes réussites de cet auteur.
La France semble lui être plus reconnaissante pour son apport à la cinéphilie (par son action à la Cinémathèque, entre autres) que pour son œuvre, inégale mais marquée par de telles pépites. Il serait temps de rétablir l’équilibre…

Article publié dans www.axelibre.org/

La Vérité

Dans le cadre d’un hommage au producteur Raoul Lévy, la Cinémathèque a projeté l’un des chef d’œuvres du génial Henri-Georges Clouzot (Les Diaboliques, Le Salaire de la Peur, Le Corbeau), maître du « thriller à la française » : La Vérité, sorti en 1960.
Ce film repose sur un casting impeccable, réunissant parmi les plus grands noms des acteurs de l’époque : Brigitte Bardot, Samy Frey et Jacques Perrin pour la jeune génération pré-Nouvelle Vague ; Charles Vanel, Paul Meurisse et Louis Seigner comme plus bel héritage du cinéma encore pour quelques temps en activité.


Relatant les circonstances qui ont amené une jeune fille (Bardot) à tuer son amant (Frey), le film s’applique à faire un va et vient incessant entre le présent (le temps du procès) et le passé, raconté par les témoins de l’affaire sous forme de flashbacks.
Ceci semblerait bien conventionnel si Clouzot ne manipulait pas ses plans comme une touche sur un tableau impressionniste, où le montage serait son pinceau, le Quartier Latin sa toile et les acteurs ses pigments de couleurs.
Il dépeint ici, non sans un certain humour distillé dans les dialogues et les situations, une génération de jeunes déconnectée du monde des adultes représenté par l’audience et les magistrats du procès. Une génération qui trouve romantique l’idée du suicide (et garde une corde à portée de main) qui se fait contre quelqu’un : son suicide sera le meurtre, le quelqu’un la Société.
La jeune Dominique que joue Bardot ressemble à une version française et féminine du James Dean de La Fureur de Vivre : soit une jeune fille avec le corps de Bardot (…), méprisée encore plus par elle-même que par la société qui l’entoure. Elle vit sans se soucier du lendemain, n’a pas peur de la mort qui marche pourtant à côté d’elle. Le procès dans lequel elle a pour la première fois le premier rôle se révèle être un combat dans l’incompréhension entre deux parties liées mais ennemies : les jeunes et leurs parents.
Dominique rêve de liberté mais est tout juste libertine. Elle est jugée par tous puisqu’elle fait tout en décalage, sans le vouloir : elle séduit le copain de sa sœur, trompe ce dernier sans s’en soucier, travaille peu, se prostitue parfois. Son attitude intrigue, excite, amuse et choque surtout.
Tous les gens qu’elle rencontre durant le film fonctionnent en groupes sociaux fermés (ses quelques amis sont étudiants, sa famille la rejette…), toujours en représentation (musiciens et chef d’orchestres de concerts de musique classique ; avocats, jurés, journalistes, juges, public dans la salle du procès…). On l’accuse de ne pas dire la vérité, d’avoir toujours feint : selon eux, elle n’a jamais aimé quiconque ; a toujours survécu à ses tentatives de suicide…
Clouzot nous montre un procès comme une mascarade pour les journaux à sensation qui ont les meilleures places dans la salle noire de monde. Dominique ne réagit plus, n’a plus la vivacité d’il y a quelques mois. Par contre, les gens autour d’elle la scrutent et l’attaquent, l’enfoncent encore plus dans une culpabilité qu’elle assume mais regrette. Son avocat (Charles Vanel) ne croit pas à un seul instant pouvoir la sauver des griffes de celui de la mère de la victime (Paul Meurisse, terrifiant de cruauté) et du juge qui semble parti pris (Louis Seigner). Ils jouent plus qu’ils ne plaident, utilisent des formules, des jeux de mots qui font rire l’assemblée. Les « vieux », comme elle les appelle, n’essaient pas de la comprendre, ils sont morts selon elle.
Dominique, qui est passée de « môme à vioque » sans étape intermédiaire, souffre et ne se demande pas si c’était un crime passionnel ou non : elle a tué l’homme qu’elle aimait, c’est tout ce qu’elle sait. En fin de compte, elle n’aura jamais eu la moindre chance au milieu de ceux qu’elle appelle « les autres ».
La Vérité, c’est elle qui l’énonce : elle a vécu plus que quiconque dans la salle de ses bourreaux. C’est dans un cri qu’elle le dit. Ils ne rient plus, mais l’oublient vite.
Nous non.

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