Présenté en avant-première au festival Paris Cinéma (après une sélection à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes, cette année), le nouveau film de William Friedkin montre que celui-ci n'a rien perdu de son savoir-faire depuis ses œuvres majeures (L'exorciste, French Connection, Sorcerers) et malgré un long passage à vide.
Un téléphone sonne, strident, dans une chambre miteuse d'un motel perdu. Une femme, évidemment seule, répond à l'appel qui reste muet.
Si en Français le titre évoque un défaut de fonctionnement d'un objet électronique, le mot prend en Anglais le sens supplémentaire d'insecte, de microbe, de parasite. Et c'est bien sur cette ambiguïté que joue ce huis clos. Quelques parasites sur la ligne : ils seront les premiers d'une augmentation exponentielle, partant d'une peur initiale technologique à une crainte en soi plus inquiétante puisque naturelle.
Ashley Judd joue la femme esseulée, qui sait que son ex-mari violent et jaloux, avec qui elle partage la douloureuse expérience de la perte d'un enfant (au sens propre : il a disparu), va bientôt la rejoindre après un séjour en prison. Bisexuelle, elle rencontre avec sa copine dans le bar où elle travaille un homme mystérieux, marginal et sympathique avec qui elle couche à la fois par pitié et par envie de " se changer les idées ".
Après l'amour, les premiers insectes apparaissent.
Le film, vous l'aurez compris, parle de la peur : celle qui est trop forte pour la garder pour soi, qui emporte l'interlocuteur avec elle, prend de l'ampleur avec le temps et devient plus dangereuse que la menace elle-même.
Agnes craint son mari, craint la perte définitive de son enfant disparu, craint de finir dans ce trou paumé, à se dégrader lentement mais sûrement par les drogues, l'alcool, l'absence de vie sociale.
Peter, même inquiétant, est le seul moyen pour elle de s'arracher à ses peurs. Mais, comme une MST, elle va attraper les hantises de son amant : il fuit un complot qui semble démesuré, est au centre d'une menace mondiale, ne doit en aucun cas tomber entre les mains du gouvernement, de l'armée, ou de toute autre forme d'autorité.
Et les parasites qui se multiplient. Les insectes qui envahissent les pièces, invisibles mais incroyablement présents.
Un hélicoptère surveille le motel en permanence et force nos héros à rester entre les quatre murs.
Les insectes ouvrent des plaies béantes sur leurs corps pendant que les parasites de la peur s'insinuent dans leurs pensées. Ils deviennent dangereux pour les autres, peuvent transmettre leurs maux mais ils acquièrent un étrange sentiment d'importance : ils savent ce qu'ils peuvent propager mais veulent en rester les tristes propriétaires, non par humanisme, mais par prétention.
Agnes, dans un monologue de plusieurs minutes fait exploser dans la lumière bleutée des lampes insecticides la vérité du film : pour oublier ses craintes, il faut faire siennes celles des autres.
Daniel de Foë (auteur de Robinson Crusoë) disait qu' « il est aussi raisonnable de représenter une espèce d'emprisonnement par une autre que de représenter n'importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n'existe pas ». C'est ce que semble avoir appliqué Friedkin dans ce film, mêlant huis clos étouffant (le scénario est tiré d'une pièce de théâtre) et métaphore efficace d'un monde (d'une Amérique ?) qui voile ses hantises par des menaces extérieures.
Ritournelle incessante du cinéma fantastique américain depuis la Guerre Froide (et la peur des communistes, puis des terroristes), la formule « la menace est parmi nous » est ici inversée puisque la menace devient les héros eux-mêmes, fiers de leur pouvoir de vie et de mort sur le reste du monde et jaloux au point de vouloir le conserver à tout prix. Non sans rappeler l'excellent History of Violence (le dernier Cronenberg), l'isolationnisme dans lequel s'enfoncent progressivement ses personnages semble être la seule solution pour échapper à l'Extérieur, malgré l'évidence d'une autodestruction programmée dans un tel schéma. De là naît une violence plus forte encore qui vise tout le monde, au point de brouiller un message politique et moral, comme dans nombre de films de Friedkin.
Les acteurs (Ashley Judd surtout, obtenant ici un premier rôle enfin au niveau de son talent) sont excellents, malgré des rôles difficiles, tant physiquement que psychologiquement. Friedkin, qui a la double réputation d'être soit un tortionnaire, soit un grand directeur d'acteur étonne une nouvelle fois par ce qu'il obtient de ses comédiens.
Et par sa capacité à renouveler son cinéma qui semblait en perte de vitesse depuis une quinzaine d'années.
Publié sur www.axelibre.org
13 juillet 2006
26 juin 2006
Hills have eyes (2006)
Faire le remake d’un classique des films d’horreur des années 1970, encore une manière de surfer sur le renouveau du genre, filon sérieusement épuisé créativement malgré quelques pépites éparses (The Descent l’an dernier…). C’est évidemment la remarque qui vient à l’esprit quand on entend parler pour la première fois du projet, qui suit de près les adaptations inintéressantes, et quasi insultantes, de Massacre à la tronçonneuse, Amytiville et autres The Omen - La Malédiction.
Pourtant, on s’intrigue quand Alexandre Aja (fils d’Alexandre Arcady), réalisateur frenchie de Furya et Haute Tension (très remarqués par la critique et les fans du genre mais ignorés par le public français) est choisi par Wes Craven lui-même pour l’adaptation de son propre film. Avec Haute Tension, il a réussi le défi de donner des frissons, à s’enfoncer dans l’horreur et le gore plus profondément que quiconque en France auparavant. Et avec panache ! En effet, malgré un scénario épais comme du papier à cigarette, on a pu reconnaître un réel talent qui n’a pas trompé l’un des maîtres du cinéma d’horreur, créateur entre autres des cultissimes Freddy, Scream et autres Sous sol de la peur.
Et Aja de confirmer toutes les attentes placées en lui, atomisant littéralement les limites de l’original pour signer le meilleur film du genre depuis des années, voire des décennies.
La situation initiale est la même que celle de la version 1977, soit une famille (le père, la mère, le fils, deux filles, le gendre, le bébé et les deux chiens, Beauty et Beast), décidée à traverser le désert américain dans un break et une caravane pour rejoindre la Californie, passant malencontreusement par une zone irréversiblement irradiée par plus de 300 essais nucléaires militaires. Et qui dit irradiation dit mutation. Et par la mutation viennent les mutants. De bons gros méchants dégénérés, cachés dans les collines, vivant comme un clan et assoiffés de sang.
Autant dire que la dénomination de « survival » proposée par Aja (soit : un nombre non négligeable de cannibales + un nombre de victimes potentielles pour une équation menant à la question : qui va survivre, et comment ?) est on ne peut plus appropriée.
Pourtant, là où chez Craven cette question était au centre du film, Aja insère une vision si ce n’est politique, du moins morale (grâce à l’immoralité !) au sujet original.
Nettement plus gore, plus frontal, le film d’Aja se démarque par des idées rafraîchissantes dans un terrain aride. Le parti pris de l’original de décrire la sauvagerie de tout être humain dans une situation extrême est respecté malgré des changements sensibles. La famille typique américaine, individualiste, de l’original est confrontée à un schéma opposé formé autour de la figure emblématique du père « tout puissant », nommé Jupiter, d’une violence extrême, même envers ses membres.
Aja réduit dans sa version l’importance de Jupiter, mais augmente celle de Big Bob (le père de famille modèle, qui protège sa famille, a un port d’arme, vote républicain et prie) opposé à son gendre (pacifiste, anti-armes, fumeur…).
Mais le constat est le même dans les deux films : la famille modèle va imploser face au danger, libérant une violence refoulée bien plus puissante que celle déployée par les mutants. La vengeance devient une valeur partagée par tous ses membres (survivants…) et la cruauté ira plus loin que l’on pouvait imaginer de la part de gens qui nous ressemblent. Il est amusant de remarquer que chez Aja, le gendre démocrate sera celui qui ira le plus loin dans la violence et dont les valeurs n’en ressortiront pas indemnes.
Mais ici s’arrête la ressemblance entre les deux films. Et ceci grâce au savoir faire d’Aja, qui va dépasser le parti pris pour créer une mise en scène innovante, se permettant même des coups de génie, dynamitant une critique mainte fois développée (Délivrance, Les chiens de paille…). En créant de toute pièce un village-test aux essais atomiques, vestige de la grandeur d’un Etat qui s’est sclérosé autour de ses acquis et a oublié sa base (représentée par les mineurs devenus mutants), il nous montre la décrépitude d’un American Way of Life de façade, où des mannequins carbonisés continuent de sourire malgré tout. Un pays où un être oublié par tous, abandonné à son sort de monstre difforme, continue de chanter l’hymne américain, à côté d’un cadavre dont le crâne est traversé par la Bannière Etoilée…
La riposte violente de la famille modèle est, comme dans l’original, annoncée par la mort du chien Beauty, dernière carcasse du rêve américain poussiéreux et à laquelle vient succéder le triomphal Beast, berger allemand d’une fidélité sans faille à ses propriétaires. Au-delà du procédé symbolique entendu de l’animal contre le monstre (et vice versa), Beast amène une vérité plus profonde que celle à laquelle on pouvait s’attendre : l’ironie constante amenée par la musique disproportionnée à l’acte donne une dimension immense à ce qui reste une bête vulnérable. Beast est comme le gendre démocrate : il se défend, se défoule, il survit, revient à la réalité dans un cocon taillé pour un héros et qui lui tombera des épaules dès le plan final, d’une incroyable force dramatique puisqu’il annonce à la fois une suite commerciale (inévitable après le succès qu’a eu le film) mais aussi la situation désespérée des quelques survivants, perdus dans un désert gigantesque, aride et pleins d’yeux qui les observent toujours et malgré tout…
Le gore poussé a l’extrême est ici, il est vrai, parfois à la limite du supportable (en particulier la grande « offensive » des mutants autour de la caravane, cumulant trois meurtres, ainsi qu’un viol). C’est un reproche que l’on peut faire à Aja, qui explique toutefois très bien dans différentes interviews que refuser de montrer une violence frontalement c’est empêcher le spectateur d’être agressé, et donc de moins réfléchir sur ce qu’il voit.
Effet pervers à ce choix en soi défendable : la réaction d’un public souvent jeune, peut-être trop immature, qui ne perçoit pas la grande ironie, l’aspect critique du film et se complait dans cette profusion de sang et de triomphalisme à la fin du film.
On peut cependant se réjouir de la réussite de ce remake, qui a gagné son pari de devenir indispensable pour tout fan du genre, respectant mais dépassant les codes souvent nuisibles à la créativité. Aja a, lui, trouvé sa place dans le club des réalisateurs de films de genre respectés (il a plusieurs projets en préparation, toujours aux Etats-Unis) et semble avoir ouvert la voix à une sorte de « french touch », puisque Xavier Palud et David Moreau, réalisateurs de Ils (qui sort en juillet) vont sans doute adapter à leur tour le très bon Dernière Maison sur la Gauche (premier film de Wes Craven datant de 1972). On attend qu’ils transforment l’essai à leur tour !
Publié sur www.axelibre.org
Pourtant, on s’intrigue quand Alexandre Aja (fils d’Alexandre Arcady), réalisateur frenchie de Furya et Haute Tension (très remarqués par la critique et les fans du genre mais ignorés par le public français) est choisi par Wes Craven lui-même pour l’adaptation de son propre film. Avec Haute Tension, il a réussi le défi de donner des frissons, à s’enfoncer dans l’horreur et le gore plus profondément que quiconque en France auparavant. Et avec panache ! En effet, malgré un scénario épais comme du papier à cigarette, on a pu reconnaître un réel talent qui n’a pas trompé l’un des maîtres du cinéma d’horreur, créateur entre autres des cultissimes Freddy, Scream et autres Sous sol de la peur.
Et Aja de confirmer toutes les attentes placées en lui, atomisant littéralement les limites de l’original pour signer le meilleur film du genre depuis des années, voire des décennies.
La situation initiale est la même que celle de la version 1977, soit une famille (le père, la mère, le fils, deux filles, le gendre, le bébé et les deux chiens, Beauty et Beast), décidée à traverser le désert américain dans un break et une caravane pour rejoindre la Californie, passant malencontreusement par une zone irréversiblement irradiée par plus de 300 essais nucléaires militaires. Et qui dit irradiation dit mutation. Et par la mutation viennent les mutants. De bons gros méchants dégénérés, cachés dans les collines, vivant comme un clan et assoiffés de sang.
Autant dire que la dénomination de « survival » proposée par Aja (soit : un nombre non négligeable de cannibales + un nombre de victimes potentielles pour une équation menant à la question : qui va survivre, et comment ?) est on ne peut plus appropriée.
Pourtant, là où chez Craven cette question était au centre du film, Aja insère une vision si ce n’est politique, du moins morale (grâce à l’immoralité !) au sujet original.
Nettement plus gore, plus frontal, le film d’Aja se démarque par des idées rafraîchissantes dans un terrain aride. Le parti pris de l’original de décrire la sauvagerie de tout être humain dans une situation extrême est respecté malgré des changements sensibles. La famille typique américaine, individualiste, de l’original est confrontée à un schéma opposé formé autour de la figure emblématique du père « tout puissant », nommé Jupiter, d’une violence extrême, même envers ses membres.
Aja réduit dans sa version l’importance de Jupiter, mais augmente celle de Big Bob (le père de famille modèle, qui protège sa famille, a un port d’arme, vote républicain et prie) opposé à son gendre (pacifiste, anti-armes, fumeur…).
Mais le constat est le même dans les deux films : la famille modèle va imploser face au danger, libérant une violence refoulée bien plus puissante que celle déployée par les mutants. La vengeance devient une valeur partagée par tous ses membres (survivants…) et la cruauté ira plus loin que l’on pouvait imaginer de la part de gens qui nous ressemblent. Il est amusant de remarquer que chez Aja, le gendre démocrate sera celui qui ira le plus loin dans la violence et dont les valeurs n’en ressortiront pas indemnes.
Mais ici s’arrête la ressemblance entre les deux films. Et ceci grâce au savoir faire d’Aja, qui va dépasser le parti pris pour créer une mise en scène innovante, se permettant même des coups de génie, dynamitant une critique mainte fois développée (Délivrance, Les chiens de paille…). En créant de toute pièce un village-test aux essais atomiques, vestige de la grandeur d’un Etat qui s’est sclérosé autour de ses acquis et a oublié sa base (représentée par les mineurs devenus mutants), il nous montre la décrépitude d’un American Way of Life de façade, où des mannequins carbonisés continuent de sourire malgré tout. Un pays où un être oublié par tous, abandonné à son sort de monstre difforme, continue de chanter l’hymne américain, à côté d’un cadavre dont le crâne est traversé par la Bannière Etoilée…
La riposte violente de la famille modèle est, comme dans l’original, annoncée par la mort du chien Beauty, dernière carcasse du rêve américain poussiéreux et à laquelle vient succéder le triomphal Beast, berger allemand d’une fidélité sans faille à ses propriétaires. Au-delà du procédé symbolique entendu de l’animal contre le monstre (et vice versa), Beast amène une vérité plus profonde que celle à laquelle on pouvait s’attendre : l’ironie constante amenée par la musique disproportionnée à l’acte donne une dimension immense à ce qui reste une bête vulnérable. Beast est comme le gendre démocrate : il se défend, se défoule, il survit, revient à la réalité dans un cocon taillé pour un héros et qui lui tombera des épaules dès le plan final, d’une incroyable force dramatique puisqu’il annonce à la fois une suite commerciale (inévitable après le succès qu’a eu le film) mais aussi la situation désespérée des quelques survivants, perdus dans un désert gigantesque, aride et pleins d’yeux qui les observent toujours et malgré tout…
Le gore poussé a l’extrême est ici, il est vrai, parfois à la limite du supportable (en particulier la grande « offensive » des mutants autour de la caravane, cumulant trois meurtres, ainsi qu’un viol). C’est un reproche que l’on peut faire à Aja, qui explique toutefois très bien dans différentes interviews que refuser de montrer une violence frontalement c’est empêcher le spectateur d’être agressé, et donc de moins réfléchir sur ce qu’il voit.
Effet pervers à ce choix en soi défendable : la réaction d’un public souvent jeune, peut-être trop immature, qui ne perçoit pas la grande ironie, l’aspect critique du film et se complait dans cette profusion de sang et de triomphalisme à la fin du film.
On peut cependant se réjouir de la réussite de ce remake, qui a gagné son pari de devenir indispensable pour tout fan du genre, respectant mais dépassant les codes souvent nuisibles à la créativité. Aja a, lui, trouvé sa place dans le club des réalisateurs de films de genre respectés (il a plusieurs projets en préparation, toujours aux Etats-Unis) et semble avoir ouvert la voix à une sorte de « french touch », puisque Xavier Palud et David Moreau, réalisateurs de Ils (qui sort en juillet) vont sans doute adapter à leur tour le très bon Dernière Maison sur la Gauche (premier film de Wes Craven datant de 1972). On attend qu’ils transforment l’essai à leur tour !
Publié sur www.axelibre.org
25 juin 2006
Mildred Pierce et Volver
Les cinémas Actions du Quartier Latin ont ressorti au mois de Juin un des grands films du réalisateur de Casablanca : Le Roman de Mildred Pierce de Michael Curtiz. Et cela pour profiter sans doute de la référence revendiquée par Almodovar dans son dernier film, Volver. Les deux films comportent des éléments de concordance évidents et affichent chacun une vision de l’amour mère-fille à mort.
Mildred Pierce (titre original du film sorti en 1945), réalisé par Michael Curtiz qui a déjà à son actif le cultissime et génial Casablanca, raconte l’histoire d’une mère de famille prête à tout pour se faire aimer de sa fille aînée, insupportable adolescente capricieuse mais ravissante. L’aveuglement du personnage joué par Joan Crawford (Oscar de la meilleure actrice pour son incroyable prestation) sur le comportement de sa fille va mener tout droit à un drame dont on est spectateur dès la première minute : le meurtre d’un homme qui semble désigner notre héroïne en soupirant son nom avant de mourir.
L’intrigue se construit à partir d’ici en flashback autour des témoignages des différents protagonistes jusqu’à découvrir si Mildred est en effet, ou non, responsable du meurtre de celui qui se révèle être son second mari. En réalité, la réponse à cette question importe peu.
Le film parle d’un sujet osé : l’amour démesuré d’une femme pour sa fille.
Mildred commence en bas de l’échelle aux yeux de sa fille : simple femme au foyer, elle force son mari à partir lorsqu’elle découvre qu’il la trompe. N’ayant jamais travaillé, elle se met en quête d’un emploi lui permettant de garder auprès d’elle ses filles Ida et Kay.
Engagée comme serveuse dans une brasserie, elle cache son métier à Ida par peur de son jugement. La jeune fille en effet va prendre un malin plaisir à feindre de croire que l’uniforme de sa mère appartient à la domestique. Pourtant, Mildred veut offrir à sa fille une vie meilleure et se met en tête d’ouvrir son propre restaurant.
Avec force et détermination, elle y arrive et ouvre par la suite une chaîne de fast food, attirant autour d’elle de nombreux hommes. Et malgré la fortune amassée, Mildred reste pour sa fille « une femme puant le graillon ».
Si on s’attache autant à Mildred, c’est parce qu’on perçoit ce qu’elle ne voit pas, ou plutôt qu’elle ne veut pas voir : sa fille ne l’aime pas et ne l’aimera jamais malgré tout ses sacrifices. Et elle la fera souffrir jusqu’à un « point de non-retour » où la machine infernale commencera à tourner. Tous l’auront prévenue (son ex-mari, sa meilleure amie, même son amant) mais elle ne les entendra pas.
Dans Volver (lire la critique de Dimitri Jageneau), Almodovar nous dévoile une Penelope Cruz en mère forte, prenant la responsabilité du meurtre que sa fille a perpétré sur son mari et ayant à faire face au fantôme de sa mère dans une Mancha qu’on (re)découvre.
Apparemment, les deux films diffèrent sur de nombreux points. Volver se construit dans un univers féminin, là où celui de Mildred Pierce est infesté d’hommes désireux de la mère courageuse et de sa fille plantureuse… Chez Almodovar, la complicité entre Raimunda et Paula est extrême, quasi fusionnelle, contrairement à la relation unilatérale entre Mildred et Ida.
Pourtant, les deux mères ont le même réflexe d’amour, la protection envers la fille tant aimée. L’ouverture d’un restaurant comme symbole d’indépendance, l’endossement de la culpabilité comme preuve de tendresse. La peur du jugement de son propre enfant revient continuellement dans les deux films (Carmen Maura craint de « revenir » à Penelope Cruz ; Mildred se créé une vie digne de sa fille) qui parlent finalement des mêmes choses : les limites d’un amour filial et familial.
Les personnages changent, les situations non. Mais au-delà de ça, ce qui paraît extraordinaire c’est la passion qu’ont ces réalisateurs pour nous parler de ces mères, en somme tout à fait classiques, qui sont prêtes à tout pour sortir leur enfant d’une situation d’adulte.
Ecrit pour la revue www.axelibre.org/
Mildred Pierce (titre original du film sorti en 1945), réalisé par Michael Curtiz qui a déjà à son actif le cultissime et génial Casablanca, raconte l’histoire d’une mère de famille prête à tout pour se faire aimer de sa fille aînée, insupportable adolescente capricieuse mais ravissante. L’aveuglement du personnage joué par Joan Crawford (Oscar de la meilleure actrice pour son incroyable prestation) sur le comportement de sa fille va mener tout droit à un drame dont on est spectateur dès la première minute : le meurtre d’un homme qui semble désigner notre héroïne en soupirant son nom avant de mourir.
L’intrigue se construit à partir d’ici en flashback autour des témoignages des différents protagonistes jusqu’à découvrir si Mildred est en effet, ou non, responsable du meurtre de celui qui se révèle être son second mari. En réalité, la réponse à cette question importe peu.
Le film parle d’un sujet osé : l’amour démesuré d’une femme pour sa fille.
Mildred commence en bas de l’échelle aux yeux de sa fille : simple femme au foyer, elle force son mari à partir lorsqu’elle découvre qu’il la trompe. N’ayant jamais travaillé, elle se met en quête d’un emploi lui permettant de garder auprès d’elle ses filles Ida et Kay.
Engagée comme serveuse dans une brasserie, elle cache son métier à Ida par peur de son jugement. La jeune fille en effet va prendre un malin plaisir à feindre de croire que l’uniforme de sa mère appartient à la domestique. Pourtant, Mildred veut offrir à sa fille une vie meilleure et se met en tête d’ouvrir son propre restaurant.
Avec force et détermination, elle y arrive et ouvre par la suite une chaîne de fast food, attirant autour d’elle de nombreux hommes. Et malgré la fortune amassée, Mildred reste pour sa fille « une femme puant le graillon ».
Si on s’attache autant à Mildred, c’est parce qu’on perçoit ce qu’elle ne voit pas, ou plutôt qu’elle ne veut pas voir : sa fille ne l’aime pas et ne l’aimera jamais malgré tout ses sacrifices. Et elle la fera souffrir jusqu’à un « point de non-retour » où la machine infernale commencera à tourner. Tous l’auront prévenue (son ex-mari, sa meilleure amie, même son amant) mais elle ne les entendra pas.
Dans Volver (lire la critique de Dimitri Jageneau), Almodovar nous dévoile une Penelope Cruz en mère forte, prenant la responsabilité du meurtre que sa fille a perpétré sur son mari et ayant à faire face au fantôme de sa mère dans une Mancha qu’on (re)découvre.
Apparemment, les deux films diffèrent sur de nombreux points. Volver se construit dans un univers féminin, là où celui de Mildred Pierce est infesté d’hommes désireux de la mère courageuse et de sa fille plantureuse… Chez Almodovar, la complicité entre Raimunda et Paula est extrême, quasi fusionnelle, contrairement à la relation unilatérale entre Mildred et Ida.
Pourtant, les deux mères ont le même réflexe d’amour, la protection envers la fille tant aimée. L’ouverture d’un restaurant comme symbole d’indépendance, l’endossement de la culpabilité comme preuve de tendresse. La peur du jugement de son propre enfant revient continuellement dans les deux films (Carmen Maura craint de « revenir » à Penelope Cruz ; Mildred se créé une vie digne de sa fille) qui parlent finalement des mêmes choses : les limites d’un amour filial et familial.
Les personnages changent, les situations non. Mais au-delà de ça, ce qui paraît extraordinaire c’est la passion qu’ont ces réalisateurs pour nous parler de ces mères, en somme tout à fait classiques, qui sont prêtes à tout pour sortir leur enfant d’une situation d’adulte.
Ecrit pour la revue www.axelibre.org/
Les yeux sans visage
Double (et triste) actualité pour le chef d’œuvre de Georges Franju, magnifique conte horrifique français sorti en 1959. L’Histoire veut qu’Alida Valli, immense star du cinéma italien et mondial (elle a tourné, entre autres, avec Hitchcock, Visconti, Reed, Bertolucci, Argento, Antonioni, Clément, Chabrol… Que ça !), et interprète principale du film meure le mois passé. Et ceci la même année où la première transplantation faciale (toile de fond de l’intrigue du film, 50 ans auparavant) a eu lieu.
Situant l’action dans la riche banlieue parisienne, Franju filme un chirurgien désespéré (Pierre Brasseur) par la situation de sa fille (Edith Scob, la plus belle voix du cinéma français), défigurée après un grave accident de voiture. Décidé à lui rendre son visage, il est prêt à faire tous les sacrifices, à dépasser toutes les limites morales et éthiques pour arriver à ses fins. Aidé par une assistante italienne (Alida Valli) partageant son manque de rattachement à la norme, il va séquestrer et retirer leur visage à de jeunes femmes pour les greffer sur les plaies de Christiane. Les cadavres se succèdent, les rejets des greffes aussi.
Le film a provoqué à l’époque de sa sortie un scandale sur la manière qu’a Franju de montrer frontalement des plaies ouvertes, la chair à vif, des morts lentes, violentes, injustifiées (il avait déjà créé une polémique en 1948 avec son magnifique documentaire sur les abattoirs, Le Sang des Bêtes). Cela en fait en quelque sorte à la fois le premier et le sommet du film d’horreur français, si l’on s’essaie à le classifier.
Pourtant, c’est la poésie et non l’horreur qui marque le plus lorsque l’on ressort de la projection. C’est à la fois la folie et l’amour d’un père pour sa fille, la peur et la haine d’une fille pour son père. C’est l’aveuglement d’un couple (Brasseur/Valli) face à la recherche, à la gloire.
Franju sait créer des images fortes, qui vous hantent par la beauté de leur violence. La silhouette de la Belle devenue Bête au milieu d’un vol de colombes ; le choc des textures entre le masque lisse et immaculé et le visage scarifié et sanglant de la douce Christiane ; la peur d’Alida Valli, transportant le corps d’une jeune femme dans des habits d’hommes. Franju alterne des scènes d’un expressionnisme poussé à l’extrême (le cimetière, le masque comme pureté de Christiane, le savant fou comme figure récurrente de l’esthétique expressionniste) à des morceaux de bravoure dans le réalisme le plus total (les opérations, la scène quasi-documentaire de l’explication du rejet des greffes). Il balade ainsi le spectateur dans un univers troublant, fait de voyeurisme et de romantisme, d’horreur et de beauté.
Ayant su s’entourer d’une équipe impressionnante dans la technique, l’écriture (Claude Sautet, aussi premier assistant, Boileau et Narcejac) et la musique (avec les envoûtantes mélodies de Maurice Jarre, encore dans sa période française), il réalise ici une œuvre marquante, mythique et inoubliable qui reste l’une des plus grandes réussites de cet auteur.
La France semble lui être plus reconnaissante pour son apport à la cinéphilie (par son action à la Cinémathèque, entre autres) que pour son œuvre, inégale mais marquée par de telles pépites. Il serait temps de rétablir l’équilibre…
Article publié dans www.axelibre.org/
Situant l’action dans la riche banlieue parisienne, Franju filme un chirurgien désespéré (Pierre Brasseur) par la situation de sa fille (Edith Scob, la plus belle voix du cinéma français), défigurée après un grave accident de voiture. Décidé à lui rendre son visage, il est prêt à faire tous les sacrifices, à dépasser toutes les limites morales et éthiques pour arriver à ses fins. Aidé par une assistante italienne (Alida Valli) partageant son manque de rattachement à la norme, il va séquestrer et retirer leur visage à de jeunes femmes pour les greffer sur les plaies de Christiane. Les cadavres se succèdent, les rejets des greffes aussi.
Le film a provoqué à l’époque de sa sortie un scandale sur la manière qu’a Franju de montrer frontalement des plaies ouvertes, la chair à vif, des morts lentes, violentes, injustifiées (il avait déjà créé une polémique en 1948 avec son magnifique documentaire sur les abattoirs, Le Sang des Bêtes). Cela en fait en quelque sorte à la fois le premier et le sommet du film d’horreur français, si l’on s’essaie à le classifier.
Pourtant, c’est la poésie et non l’horreur qui marque le plus lorsque l’on ressort de la projection. C’est à la fois la folie et l’amour d’un père pour sa fille, la peur et la haine d’une fille pour son père. C’est l’aveuglement d’un couple (Brasseur/Valli) face à la recherche, à la gloire.
Franju sait créer des images fortes, qui vous hantent par la beauté de leur violence. La silhouette de la Belle devenue Bête au milieu d’un vol de colombes ; le choc des textures entre le masque lisse et immaculé et le visage scarifié et sanglant de la douce Christiane ; la peur d’Alida Valli, transportant le corps d’une jeune femme dans des habits d’hommes. Franju alterne des scènes d’un expressionnisme poussé à l’extrême (le cimetière, le masque comme pureté de Christiane, le savant fou comme figure récurrente de l’esthétique expressionniste) à des morceaux de bravoure dans le réalisme le plus total (les opérations, la scène quasi-documentaire de l’explication du rejet des greffes). Il balade ainsi le spectateur dans un univers troublant, fait de voyeurisme et de romantisme, d’horreur et de beauté.
Ayant su s’entourer d’une équipe impressionnante dans la technique, l’écriture (Claude Sautet, aussi premier assistant, Boileau et Narcejac) et la musique (avec les envoûtantes mélodies de Maurice Jarre, encore dans sa période française), il réalise ici une œuvre marquante, mythique et inoubliable qui reste l’une des plus grandes réussites de cet auteur.
La France semble lui être plus reconnaissante pour son apport à la cinéphilie (par son action à la Cinémathèque, entre autres) que pour son œuvre, inégale mais marquée par de telles pépites. Il serait temps de rétablir l’équilibre…
Article publié dans www.axelibre.org/
La Vérité
Dans le cadre d’un hommage au producteur Raoul Lévy, la Cinémathèque a projeté l’un des chef d’œuvres du génial Henri-Georges Clouzot (Les Diaboliques, Le Salaire de la Peur, Le Corbeau), maître du « thriller à la française » : La Vérité, sorti en 1960.
Ce film repose sur un casting impeccable, réunissant parmi les plus grands noms des acteurs de l’époque : Brigitte Bardot, Samy Frey et Jacques Perrin pour la jeune génération pré-Nouvelle Vague ; Charles Vanel, Paul Meurisse et Louis Seigner comme plus bel héritage du cinéma encore pour quelques temps en activité.
Relatant les circonstances qui ont amené une jeune fille (Bardot) à tuer son amant (Frey), le film s’applique à faire un va et vient incessant entre le présent (le temps du procès) et le passé, raconté par les témoins de l’affaire sous forme de flashbacks.
Ceci semblerait bien conventionnel si Clouzot ne manipulait pas ses plans comme une touche sur un tableau impressionniste, où le montage serait son pinceau, le Quartier Latin sa toile et les acteurs ses pigments de couleurs.
Il dépeint ici, non sans un certain humour distillé dans les dialogues et les situations, une génération de jeunes déconnectée du monde des adultes représenté par l’audience et les magistrats du procès. Une génération qui trouve romantique l’idée du suicide (et garde une corde à portée de main) qui se fait contre quelqu’un : son suicide sera le meurtre, le quelqu’un la Société.
La jeune Dominique que joue Bardot ressemble à une version française et féminine du James Dean de La Fureur de Vivre : soit une jeune fille avec le corps de Bardot (…), méprisée encore plus par elle-même que par la société qui l’entoure. Elle vit sans se soucier du lendemain, n’a pas peur de la mort qui marche pourtant à côté d’elle. Le procès dans lequel elle a pour la première fois le premier rôle se révèle être un combat dans l’incompréhension entre deux parties liées mais ennemies : les jeunes et leurs parents.
Dominique rêve de liberté mais est tout juste libertine. Elle est jugée par tous puisqu’elle fait tout en décalage, sans le vouloir : elle séduit le copain de sa sœur, trompe ce dernier sans s’en soucier, travaille peu, se prostitue parfois. Son attitude intrigue, excite, amuse et choque surtout.
Tous les gens qu’elle rencontre durant le film fonctionnent en groupes sociaux fermés (ses quelques amis sont étudiants, sa famille la rejette…), toujours en représentation (musiciens et chef d’orchestres de concerts de musique classique ; avocats, jurés, journalistes, juges, public dans la salle du procès…). On l’accuse de ne pas dire la vérité, d’avoir toujours feint : selon eux, elle n’a jamais aimé quiconque ; a toujours survécu à ses tentatives de suicide…
Clouzot nous montre un procès comme une mascarade pour les journaux à sensation qui ont les meilleures places dans la salle noire de monde. Dominique ne réagit plus, n’a plus la vivacité d’il y a quelques mois. Par contre, les gens autour d’elle la scrutent et l’attaquent, l’enfoncent encore plus dans une culpabilité qu’elle assume mais regrette. Son avocat (Charles Vanel) ne croit pas à un seul instant pouvoir la sauver des griffes de celui de la mère de la victime (Paul Meurisse, terrifiant de cruauté) et du juge qui semble parti pris (Louis Seigner). Ils jouent plus qu’ils ne plaident, utilisent des formules, des jeux de mots qui font rire l’assemblée. Les « vieux », comme elle les appelle, n’essaient pas de la comprendre, ils sont morts selon elle.
Dominique, qui est passée de « môme à vioque » sans étape intermédiaire, souffre et ne se demande pas si c’était un crime passionnel ou non : elle a tué l’homme qu’elle aimait, c’est tout ce qu’elle sait. En fin de compte, elle n’aura jamais eu la moindre chance au milieu de ceux qu’elle appelle « les autres ».
La Vérité, c’est elle qui l’énonce : elle a vécu plus que quiconque dans la salle de ses bourreaux. C’est dans un cri qu’elle le dit. Ils ne rient plus, mais l’oublient vite.
Nous non.
Publié dans www.axelibre.org/
Ce film repose sur un casting impeccable, réunissant parmi les plus grands noms des acteurs de l’époque : Brigitte Bardot, Samy Frey et Jacques Perrin pour la jeune génération pré-Nouvelle Vague ; Charles Vanel, Paul Meurisse et Louis Seigner comme plus bel héritage du cinéma encore pour quelques temps en activité.
Relatant les circonstances qui ont amené une jeune fille (Bardot) à tuer son amant (Frey), le film s’applique à faire un va et vient incessant entre le présent (le temps du procès) et le passé, raconté par les témoins de l’affaire sous forme de flashbacks.
Ceci semblerait bien conventionnel si Clouzot ne manipulait pas ses plans comme une touche sur un tableau impressionniste, où le montage serait son pinceau, le Quartier Latin sa toile et les acteurs ses pigments de couleurs.
Il dépeint ici, non sans un certain humour distillé dans les dialogues et les situations, une génération de jeunes déconnectée du monde des adultes représenté par l’audience et les magistrats du procès. Une génération qui trouve romantique l’idée du suicide (et garde une corde à portée de main) qui se fait contre quelqu’un : son suicide sera le meurtre, le quelqu’un la Société.
La jeune Dominique que joue Bardot ressemble à une version française et féminine du James Dean de La Fureur de Vivre : soit une jeune fille avec le corps de Bardot (…), méprisée encore plus par elle-même que par la société qui l’entoure. Elle vit sans se soucier du lendemain, n’a pas peur de la mort qui marche pourtant à côté d’elle. Le procès dans lequel elle a pour la première fois le premier rôle se révèle être un combat dans l’incompréhension entre deux parties liées mais ennemies : les jeunes et leurs parents.
Dominique rêve de liberté mais est tout juste libertine. Elle est jugée par tous puisqu’elle fait tout en décalage, sans le vouloir : elle séduit le copain de sa sœur, trompe ce dernier sans s’en soucier, travaille peu, se prostitue parfois. Son attitude intrigue, excite, amuse et choque surtout.
Tous les gens qu’elle rencontre durant le film fonctionnent en groupes sociaux fermés (ses quelques amis sont étudiants, sa famille la rejette…), toujours en représentation (musiciens et chef d’orchestres de concerts de musique classique ; avocats, jurés, journalistes, juges, public dans la salle du procès…). On l’accuse de ne pas dire la vérité, d’avoir toujours feint : selon eux, elle n’a jamais aimé quiconque ; a toujours survécu à ses tentatives de suicide…
Clouzot nous montre un procès comme une mascarade pour les journaux à sensation qui ont les meilleures places dans la salle noire de monde. Dominique ne réagit plus, n’a plus la vivacité d’il y a quelques mois. Par contre, les gens autour d’elle la scrutent et l’attaquent, l’enfoncent encore plus dans une culpabilité qu’elle assume mais regrette. Son avocat (Charles Vanel) ne croit pas à un seul instant pouvoir la sauver des griffes de celui de la mère de la victime (Paul Meurisse, terrifiant de cruauté) et du juge qui semble parti pris (Louis Seigner). Ils jouent plus qu’ils ne plaident, utilisent des formules, des jeux de mots qui font rire l’assemblée. Les « vieux », comme elle les appelle, n’essaient pas de la comprendre, ils sont morts selon elle.
Dominique, qui est passée de « môme à vioque » sans étape intermédiaire, souffre et ne se demande pas si c’était un crime passionnel ou non : elle a tué l’homme qu’elle aimait, c’est tout ce qu’elle sait. En fin de compte, elle n’aura jamais eu la moindre chance au milieu de ceux qu’elle appelle « les autres ».
La Vérité, c’est elle qui l’énonce : elle a vécu plus que quiconque dans la salle de ses bourreaux. C’est dans un cri qu’elle le dit. Ils ne rient plus, mais l’oublient vite.
Nous non.
Publié dans www.axelibre.org/
08 mai 2006
Lapsus
Hier, pendant une conversation sur Caché (oui, encore...), Barney a fait une sorte de lapsus quand je lui disais que Maurice Barthélémy était absolument génial dans Caché, comme dans Amélie Poulain.
Là, Barney me demande : "dans Caché, Barthélémy c'est le tueur ?"
Rien de mieux pour définir le film : la tension et le suspense est tellement fort qu'on a l'impression que ces derniers sont provoqués par un meurtre. Or, non.
La force du film vient de la façon de créer une tension par un évènement qui n'a pas vraiment une dimension exceptionnelle (comme un meurtre peut avoir).
Barney a déchiffré le film.
Là, Barney me demande : "dans Caché, Barthélémy c'est le tueur ?"
Rien de mieux pour définir le film : la tension et le suspense est tellement fort qu'on a l'impression que ces derniers sont provoqués par un meurtre. Or, non.
La force du film vient de la façon de créer une tension par un évènement qui n'a pas vraiment une dimension exceptionnelle (comme un meurtre peut avoir).
Barney a déchiffré le film.
01 mai 2006
Caché, ou comment parler longuement d'un film essentiel
Je m'attaque ici à un film pour lequel j'aurai du mal à expliquer totalement mon admiration.
J'ai essayé à de multiples reprises d'en parler afin d'en faire son éloge mais je ne pense pas être arrivé à convaincre quiconque de l'importance de ce film de Michael Haneke, Prix de la Mise en Scène au Festival de Cannes 2005.
Ce que j'ai écrit est long, très long, mais je ne voit pas comment enlever quelque chose tout en gardant tous mes arguments intacts. Pour tout cela, désolé !
L'histoire, toute simple, se résume en quelques phrases : un couple d'intellectuels parisiens voit sa vie basculer lorsqu'il se met à recevoir des cassettes vidéo : quelqu'un les filme sans qu'ils sachent pourquoi. Très vite, la menace s'amplifie et prend une place de plus en plus grande dans la vie de Georges et Anne.
Dans cette histoire de Corbeau tout ce qu'il y a de plus réaliste, Michael Haneke immisce son suspense en manipulant totalement la crédulité du spectateur.
Un Corbeau accuse anonymement une ou plusieurs personnes sur des éléments socialement répréhensibles de leur vie, le plus souvent en les menaçant de dévoiler une vérité, puis en poussant la perversité par le crescendo des "coups" portés aux "accusés". Ici, le crescendo joue sur la connaissance de détails à peine soulignés de la vie de Georges : tout d'abord, la première cassette lui signale que lui et sa famille sont surveillés, épiés. Puis la seconde cassette, à laquelle est jointe un dessin visiblement marqué de sang confirme la menace annoncée. La menace se propage à partir du coup de téléphone auquel répond Anne à la famille : le fils le confirme, s'étonnant que son père envoie des dessins violents à son collège.
Une nouvelle étape est franchie pendant le dîner avec des amis : le Corbeau n'hésite pas à risquer de se faire démasquer par un jeu de cache-cache avec Georges. On en arrive à un point où le premier cercle de la famille est potentiellement en danger, où les amis ont l'air eux aussi impuissants lorsqu'enfin la nouvelle cassette dévoile la maison d'enfance de Georges, où vit encore sa mère. La menace déteint sur l'entourage et la peur de Georges et Anne est perceptible (la mère de Georges lui dit qu'elle se fait "du soucis" lui).
C'est cette peur qui se propage jusque chez le spectateur. On lui montre que tous les niveaux de la vie sociale d'un homme "normal" peuvent-être infiltrés et pousser cette vie à imploser.
La Peur se matérialise presque, sous la forme d'images mentales (dès la seconde cassette, des images de Majid, enfouies dans sa mémoire, reviennent à Georges/plus tard, le cauchemar en guise de flashback) d'une force assez incroyable donnée en grande partie par le montage exemplaire du film. Dès cette deuxième cassette, cette deuxième menace, Georges semble assimiler sa peur à sa première grande Peur, ressentie dans son enfance face à Majid, le demi-frère redouté. Et dès ce moment là, Georges d'abord, puis le spectateur par déduction semblent fusionner les notions de Peur et de Culpabilité.
Le pressentiment de Georges quand à l'implication de Majid dans l'affaire paraît infondée, quasi fantastique (relevant du medium) mais se voit justifiée par la quatrième cassette, désignant l'appertement actuel d'un Majid vieillissant et plus du tout menaçant. D'ailleurs, c'est Georges qui ne sait plus où il en est et en arrive à menacer lui-même.
Cette perte de contrôle totale de son sang froid, Georges va le payer par une nouvelle menace, se répandant jusqu'à la sphère du travail où ce genre d'évènements semblent être banals. Mais cette fois-ci, la "tactique" du Corbeau change radicalement : il se bat désormais sur plusieurs front puisqu'il envoie la même cassette à Anne, dévoilant un mensonge de Georges à sa femme.
La suite des évènements monte en puissance et en brutalité : lorsque leur enfant disparaît, Georges accuse ouvertement, et à tort Majid (et son fils qui appararaît dans l'histoire) qui va se suicider pour prouver son innocence et laver l'affront duquel il est la victime. Georges, en état de choc, ne réagit pas et ne semble pas être conscient de la situation.
Le principal responsable de ses maux à ses yeux étant mort, il devrait redevenir si ce n'est paisible, du moins calme. Or, toute la fin du film est mise en scène de façon à entretenir la même menace, à laquelle le plan final permet au spectateur de donner un visage plus ou moins convaincant. Toujours est-il que la tension est toujours là, tapie.
Finalement, cette tension, de quoi est-elle narrativement née ? Dans ce film, Haneke semble interroger la France (et à travers elle toutes les puissances coloniales ou fascistes européennes) sur sa responsabilité quand à la peur de l'Autre, de celui qui n'est pas né de la même Mère (Majid n'est pas un enfant de la France, puisque ses parents se battent pour une Algérie indépendante) et qui mène, par l'oubli, à la violence de celui qui est oublié.
Mais au delà de la simple critique, ou du simple constat historique, Caché est un modèle de création du suspense par la mise en scène et la mise en image.
La grande force et idée du film est d'avoir utilisé l'encore récente image DV comme vecteur de l'intrigue. En effet, c'est par la texture de l'image, à laquelle les spectateurs ne sont aujourd'hui encore pas habitués, que se fait la confusion principale dans le sens des images, notion que Haneke a toujours questionné dans ses films.
Confusion car le vecteur de l'intrigue est une multitude de cassettes vidéos, dont les images sont elles-même tournées en DV. Ceci ne pertuberait pas tant le spectateur si Haneke ne s'appliquait pas à reproduire dans la mise en scène du film les mêmes valeurs et axes de plan que l'on peut observer dans les fameuses vidéos. Ceci a pour but de perdre le spectateur dans les suppositions, où un même plan peut être à la fois la caméra du cinéaste mais aussi la caméra du corbeau.
Il va même au delà de la simple confusion en mêlant ces "caméras diverses" dans des plans mystérieux :
-lors de l'enregistrement de l'émission de Georges, la caméra passe d'un statut interne à l'histoire (c'est la caméra de l'émission : Georges lui parle même par un regard-caméra) à un statut externe (quand on apprend à Georges qu'il doit rappeler Anne rapidement) puis à un statut de caméra-prédatrice (qui pourrait être celle du corbeau : elle reste éloignée de lui pour ne pas se montrer, le son est quasi inaudible mais on a l'image) ;
-Un travelling latéral suivant le fils de Georges et Anne fait penser à la caméra prédatrice des cassettes avant de repartir en arrière, annihilant toute possibilité pour le corbeau de ne pas être repéré ;
-quand Georges et son fils sortent de la maison pour aller prendre la voiture, la caméra est dans le même axe que celui des cassettes avant d'entamer un mouvement latéral sur la route ; etc...
-dans l'appartement de Majid, le plan fixe semble être un cadre fait par le Corbeau mais il paraît impossible que Georges ne le voit pas ; or, plus tard, la cassette envoyée au patron de Georges et à Anne confirme cette impression.
Outre l'effet narratif, Haneke souligne ici une point quasi psychologique dans l'histoire et qui confirme ce qui est dit plus haut (sur le passé colonial français) : Georges, comme les anciens colonisateurs, ne veut pas voir quelque chose d'évident. Il ne cherche que très peu durant le film les axes d'où auraient pu être filmés les cassettes vidéos, ni même où a pu se cacher le Corbeau lors du dîner avec ses amis. Cette peur de la réalité, c'est ce que montre Haneke.
A ces plans "bâtards", il rajoute l'élément sonore de la caméra qui tourne qui ne fait que renforcer cet effet de désorientation du spectateur.
Je ne sais, à force d'en parler avec ceux qui ont vu le film, si le fameux plan final qui a fait polémique à Cannes est une faute narrative, transformant Caché de thriller psychologique extrêmement efficace à un "pseudo film intello à la française" ou s'il participe encore à cette efficacité, justement. Il me semble que dans les nombreuses pistes que cette fin ouverte donne, aucune n'est vraiment convaincante mais aucune n'est réellement ridicule (personnellement, je n'ai jamais cru à un complot auquel participerait le fils de Georges et Anne, qui serait en effet totalement sans intérêt). Elle donne juste l'impression d'un fort coup de marteau porté sur un clou déjà enfoncé.
Je ne sais pas encore finir mes articles de manière intelligente alors je terminerai sur ce point qui porte à mon sens tout l'intérêt du film sur ses épaules puisque c'est à ma connaissance l'un des rares exemples de film où le support (ici la DV) participe narrativement à l'intrigue (à la rigueur, Dial M for Murder en projection relief d'Hitchcock où le procédé utilisé créé du suspense ou encore les "films témoignages" tels que Blair Witch Project) et acquiert ainsi une cohérence propos/filmage assez exceptionnelle.
J'ai essayé à de multiples reprises d'en parler afin d'en faire son éloge mais je ne pense pas être arrivé à convaincre quiconque de l'importance de ce film de Michael Haneke, Prix de la Mise en Scène au Festival de Cannes 2005.
Ce que j'ai écrit est long, très long, mais je ne voit pas comment enlever quelque chose tout en gardant tous mes arguments intacts. Pour tout cela, désolé !
L'histoire, toute simple, se résume en quelques phrases : un couple d'intellectuels parisiens voit sa vie basculer lorsqu'il se met à recevoir des cassettes vidéo : quelqu'un les filme sans qu'ils sachent pourquoi. Très vite, la menace s'amplifie et prend une place de plus en plus grande dans la vie de Georges et Anne.
Dans cette histoire de Corbeau tout ce qu'il y a de plus réaliste, Michael Haneke immisce son suspense en manipulant totalement la crédulité du spectateur.
Un Corbeau accuse anonymement une ou plusieurs personnes sur des éléments socialement répréhensibles de leur vie, le plus souvent en les menaçant de dévoiler une vérité, puis en poussant la perversité par le crescendo des "coups" portés aux "accusés". Ici, le crescendo joue sur la connaissance de détails à peine soulignés de la vie de Georges : tout d'abord, la première cassette lui signale que lui et sa famille sont surveillés, épiés. Puis la seconde cassette, à laquelle est jointe un dessin visiblement marqué de sang confirme la menace annoncée. La menace se propage à partir du coup de téléphone auquel répond Anne à la famille : le fils le confirme, s'étonnant que son père envoie des dessins violents à son collège.
Une nouvelle étape est franchie pendant le dîner avec des amis : le Corbeau n'hésite pas à risquer de se faire démasquer par un jeu de cache-cache avec Georges. On en arrive à un point où le premier cercle de la famille est potentiellement en danger, où les amis ont l'air eux aussi impuissants lorsqu'enfin la nouvelle cassette dévoile la maison d'enfance de Georges, où vit encore sa mère. La menace déteint sur l'entourage et la peur de Georges et Anne est perceptible (la mère de Georges lui dit qu'elle se fait "du soucis" lui).
C'est cette peur qui se propage jusque chez le spectateur. On lui montre que tous les niveaux de la vie sociale d'un homme "normal" peuvent-être infiltrés et pousser cette vie à imploser.
La Peur se matérialise presque, sous la forme d'images mentales (dès la seconde cassette, des images de Majid, enfouies dans sa mémoire, reviennent à Georges/plus tard, le cauchemar en guise de flashback) d'une force assez incroyable donnée en grande partie par le montage exemplaire du film. Dès cette deuxième cassette, cette deuxième menace, Georges semble assimiler sa peur à sa première grande Peur, ressentie dans son enfance face à Majid, le demi-frère redouté. Et dès ce moment là, Georges d'abord, puis le spectateur par déduction semblent fusionner les notions de Peur et de Culpabilité.
Le pressentiment de Georges quand à l'implication de Majid dans l'affaire paraît infondée, quasi fantastique (relevant du medium) mais se voit justifiée par la quatrième cassette, désignant l'appertement actuel d'un Majid vieillissant et plus du tout menaçant. D'ailleurs, c'est Georges qui ne sait plus où il en est et en arrive à menacer lui-même.
Cette perte de contrôle totale de son sang froid, Georges va le payer par une nouvelle menace, se répandant jusqu'à la sphère du travail où ce genre d'évènements semblent être banals. Mais cette fois-ci, la "tactique" du Corbeau change radicalement : il se bat désormais sur plusieurs front puisqu'il envoie la même cassette à Anne, dévoilant un mensonge de Georges à sa femme.
La suite des évènements monte en puissance et en brutalité : lorsque leur enfant disparaît, Georges accuse ouvertement, et à tort Majid (et son fils qui appararaît dans l'histoire) qui va se suicider pour prouver son innocence et laver l'affront duquel il est la victime. Georges, en état de choc, ne réagit pas et ne semble pas être conscient de la situation.
Le principal responsable de ses maux à ses yeux étant mort, il devrait redevenir si ce n'est paisible, du moins calme. Or, toute la fin du film est mise en scène de façon à entretenir la même menace, à laquelle le plan final permet au spectateur de donner un visage plus ou moins convaincant. Toujours est-il que la tension est toujours là, tapie.
Finalement, cette tension, de quoi est-elle narrativement née ? Dans ce film, Haneke semble interroger la France (et à travers elle toutes les puissances coloniales ou fascistes européennes) sur sa responsabilité quand à la peur de l'Autre, de celui qui n'est pas né de la même Mère (Majid n'est pas un enfant de la France, puisque ses parents se battent pour une Algérie indépendante) et qui mène, par l'oubli, à la violence de celui qui est oublié.
Mais au delà de la simple critique, ou du simple constat historique, Caché est un modèle de création du suspense par la mise en scène et la mise en image.
La grande force et idée du film est d'avoir utilisé l'encore récente image DV comme vecteur de l'intrigue. En effet, c'est par la texture de l'image, à laquelle les spectateurs ne sont aujourd'hui encore pas habitués, que se fait la confusion principale dans le sens des images, notion que Haneke a toujours questionné dans ses films.
Confusion car le vecteur de l'intrigue est une multitude de cassettes vidéos, dont les images sont elles-même tournées en DV. Ceci ne pertuberait pas tant le spectateur si Haneke ne s'appliquait pas à reproduire dans la mise en scène du film les mêmes valeurs et axes de plan que l'on peut observer dans les fameuses vidéos. Ceci a pour but de perdre le spectateur dans les suppositions, où un même plan peut être à la fois la caméra du cinéaste mais aussi la caméra du corbeau.
Il va même au delà de la simple confusion en mêlant ces "caméras diverses" dans des plans mystérieux :
-lors de l'enregistrement de l'émission de Georges, la caméra passe d'un statut interne à l'histoire (c'est la caméra de l'émission : Georges lui parle même par un regard-caméra) à un statut externe (quand on apprend à Georges qu'il doit rappeler Anne rapidement) puis à un statut de caméra-prédatrice (qui pourrait être celle du corbeau : elle reste éloignée de lui pour ne pas se montrer, le son est quasi inaudible mais on a l'image) ;
-Un travelling latéral suivant le fils de Georges et Anne fait penser à la caméra prédatrice des cassettes avant de repartir en arrière, annihilant toute possibilité pour le corbeau de ne pas être repéré ;
-quand Georges et son fils sortent de la maison pour aller prendre la voiture, la caméra est dans le même axe que celui des cassettes avant d'entamer un mouvement latéral sur la route ; etc...
-dans l'appartement de Majid, le plan fixe semble être un cadre fait par le Corbeau mais il paraît impossible que Georges ne le voit pas ; or, plus tard, la cassette envoyée au patron de Georges et à Anne confirme cette impression.
Outre l'effet narratif, Haneke souligne ici une point quasi psychologique dans l'histoire et qui confirme ce qui est dit plus haut (sur le passé colonial français) : Georges, comme les anciens colonisateurs, ne veut pas voir quelque chose d'évident. Il ne cherche que très peu durant le film les axes d'où auraient pu être filmés les cassettes vidéos, ni même où a pu se cacher le Corbeau lors du dîner avec ses amis. Cette peur de la réalité, c'est ce que montre Haneke.
A ces plans "bâtards", il rajoute l'élément sonore de la caméra qui tourne qui ne fait que renforcer cet effet de désorientation du spectateur.
Je ne sais, à force d'en parler avec ceux qui ont vu le film, si le fameux plan final qui a fait polémique à Cannes est une faute narrative, transformant Caché de thriller psychologique extrêmement efficace à un "pseudo film intello à la française" ou s'il participe encore à cette efficacité, justement. Il me semble que dans les nombreuses pistes que cette fin ouverte donne, aucune n'est vraiment convaincante mais aucune n'est réellement ridicule (personnellement, je n'ai jamais cru à un complot auquel participerait le fils de Georges et Anne, qui serait en effet totalement sans intérêt). Elle donne juste l'impression d'un fort coup de marteau porté sur un clou déjà enfoncé.
Je ne sais pas encore finir mes articles de manière intelligente alors je terminerai sur ce point qui porte à mon sens tout l'intérêt du film sur ses épaules puisque c'est à ma connaissance l'un des rares exemples de film où le support (ici la DV) participe narrativement à l'intrigue (à la rigueur, Dial M for Murder en projection relief d'Hitchcock où le procédé utilisé créé du suspense ou encore les "films témoignages" tels que Blair Witch Project) et acquiert ainsi une cohérence propos/filmage assez exceptionnelle.
30 avril 2006
Des remake d'adaptations
En une semaine, j'ai eu l'occasion de voir deux films, remakes eux-même de deux adaptations de livres connus et reconnus.
Ces deux films sont Human Desire de Fritz Lang (présenté dans le cadre la la Carte Blanche donnée à Almodovar) et Sorcerer (aka Le Convoi de la Peur pour la rétrospective William Friedkin).
Pourquoi sont-ce des remakes et non des adaptations ? Tout simplement parce qu'ils sont tous deux plus fidèles aux mythiques films tournés par Renoir (La bête humaine) et Clouzot (Le salaire de la peur) qu'aux livres dont ces derniers s'étaient eux-même inspirés (de Zola et Arnaud) sans en être l'adaptation fidèle.
Ainsi, Renoir, en 1938, avait "actualisé" le livre de Zola en développant l'histoire dans les chemins de fer d'avant guerre, ce que va reprendre, en 1954, Fritz Lang.
De son côté, Friedkin affiche clairement sa volonté de faire un remake du chef d'œuvre de Clouzot de 1952 en lui dédiant son film en 1977.
Là où diffèrent ces deux remakes, c'est dans leur réussite face à l'objectif quasi illusoire d'arriver au niveau de ces illustres films français. En effet, il est assez amusant de remarquer que là où le grand Fritz Lang échoue, Friedkin relève le défi avec brio. Le maître allemand semble s'être satisfait d'une vision conventionnelle, à mi chemin entre un film noir classique et un mélodrame. Le ton diffère de celui de Renoir ; il est moins social (Renoir, malgré son éloignement du livre de Zola a gardé la pression d'un monde ferroviaire sur le personnage de Lantier), moins sexuel (Jeff perd les pulsions de mort de Lantier), plus positif (Jeff se libère de la Femme Fatale qui sera tuée par son mari et ira au bal avec la jeune fille qui n'ose lui dire qu'elle l'aime) ; bref, moins cruel. Cette seconde adaptation du maître français par le maître allemand (après La rue rouge, remake de la Chienne) semble à nouveau vaine et sans intérêt.
C'est là que la comparaison avec Sorcerers me semble intéressante :
Fait dans une optique de quasi hommage à Clouzot et au sommet de sa carrière (Le salaire de la Peur a été Grand Prix à Cannes ainsi que prix d'interprétation pour Vanel, mais aussi Ours d'or etc...), je craignais en allant voir le film d'assister à un remake plat, repiquant à l'identique les grandes scènes de suspense de l'original et perdant la grande force critique de la vision d'un pays d'Amérique du Sud, militaire et contrôlée à distance par les Etats-Unis qui transparaissait du classique de Clouzot.
C'était sans compter sur la période mouvementée durant laquelle le film a été tourné (la fin des années 70 en plein le Nouvel Hollywood et la remise en question de la place des USA dans le monde : il sort deux ans avant Apocalypse Now). L'échec du film (qui préfigure celui encore plus flagrant de Heaven's Gate trois ans plus tard) a donné une terrible réputation à ce film, lui aussi entre deux genres : le film d'aventure et le film politique.
Friedkin a, dans une première partie développé "l'ambiance" d'un pays sous une dictature corrompue que Clouzot laissait juste deviner. Les 4 "héros", dont les origines sont nettement plus développées que dans le film français (un riche banquier français en fuite, un braqueur gringo, un poseur de bombe palestinien et un allemand mystérieux), vont tout faire pour s'enfuir de ce village où ils pensaient trouver la protection de l'anonymat. Les caisses de dynamite qu'ils transportent dans leurs camions prennent une dimension politique évidente : elles sont à la fois leur mort probable mais aussi l'épée de Damoklès sur la tête des dirigeants du pays (et du gouvernement américain) comme en atteste la rebellion de la population du village lors de l'explosion du puit de pétrole.
Au delà de cette "politisation" du propos du film, le film est une réussite exemplaire dans l'installation du suspense, tout comme Le salaire de la peur l'avait été en son temps. Le principe est le même (les caisses peuvent exploser à tout choc : il est du devoir des "héros" de conduire le mieux possible sur des routes dignes des pires cauchemars de tout conducteur) et les situations sensiblement pareilles : routes escarpées, ponts de bois pourris, etc...
Là où Friedkin impressionne c'est dans son incroyable habilité à ne pas prendre les connaisseurs de l'original pour des imbéciles : il fait directement référence aux morceaux d'anthologie du Salaire (le pont de bois en "tournant", l'arbre en travers de la route remplace le rocher, l'explosion du deuxième camion, la jambe écrasée par le camion) sans les imiter : elles étaient parfaites ; les refaire ne serait que plagiat décevant. Ainsi, il "troque" l'efficacité de ces nombreux segments contre une scène d'une efficacité diabolique au milieu du film : le passage du pont de cordes. Celle-ci, extrêmement éprouvante pour le spectateur, dure environ 15 minutes où toutes les lois du suspense (très gros plans, plans extrêmement larges, focalisations multiples, axes variables, montage au millimètre, etc...) sont transcendées pour obtenir un morceau de bravoure impressionant.
Malgré la force de cette scène, le reste du film fonctionne extrêmement bien, jusqu'à arriver à une fin quasi fantastique, dans un décor lunaire et magnifique, quasi abstrait remettant en question tout ce que l'on vient de voir : tous ces risques pris pour une récompense misérable et sans doute inutile. La folie par l'abstraction, c'est ce que Friedkin a voulu imposer face à la fin improbable mais belle du Salaire de la Peur.
Ainsi, un remake fait "par admiration" pour le film original ne peut être bon que s'il est motivé par une vision différente du monde ; une vision personnelle référencée, certes, mais elle-même originale.
Ces deux films sont Human Desire de Fritz Lang (présenté dans le cadre la la Carte Blanche donnée à Almodovar) et Sorcerer (aka Le Convoi de la Peur pour la rétrospective William Friedkin).
Pourquoi sont-ce des remakes et non des adaptations ? Tout simplement parce qu'ils sont tous deux plus fidèles aux mythiques films tournés par Renoir (La bête humaine) et Clouzot (Le salaire de la peur) qu'aux livres dont ces derniers s'étaient eux-même inspirés (de Zola et Arnaud) sans en être l'adaptation fidèle.
Ainsi, Renoir, en 1938, avait "actualisé" le livre de Zola en développant l'histoire dans les chemins de fer d'avant guerre, ce que va reprendre, en 1954, Fritz Lang.
De son côté, Friedkin affiche clairement sa volonté de faire un remake du chef d'œuvre de Clouzot de 1952 en lui dédiant son film en 1977.
Là où diffèrent ces deux remakes, c'est dans leur réussite face à l'objectif quasi illusoire d'arriver au niveau de ces illustres films français. En effet, il est assez amusant de remarquer que là où le grand Fritz Lang échoue, Friedkin relève le défi avec brio. Le maître allemand semble s'être satisfait d'une vision conventionnelle, à mi chemin entre un film noir classique et un mélodrame. Le ton diffère de celui de Renoir ; il est moins social (Renoir, malgré son éloignement du livre de Zola a gardé la pression d'un monde ferroviaire sur le personnage de Lantier), moins sexuel (Jeff perd les pulsions de mort de Lantier), plus positif (Jeff se libère de la Femme Fatale qui sera tuée par son mari et ira au bal avec la jeune fille qui n'ose lui dire qu'elle l'aime) ; bref, moins cruel. Cette seconde adaptation du maître français par le maître allemand (après La rue rouge, remake de la Chienne) semble à nouveau vaine et sans intérêt.
C'est là que la comparaison avec Sorcerers me semble intéressante :
Fait dans une optique de quasi hommage à Clouzot et au sommet de sa carrière (Le salaire de la Peur a été Grand Prix à Cannes ainsi que prix d'interprétation pour Vanel, mais aussi Ours d'or etc...), je craignais en allant voir le film d'assister à un remake plat, repiquant à l'identique les grandes scènes de suspense de l'original et perdant la grande force critique de la vision d'un pays d'Amérique du Sud, militaire et contrôlée à distance par les Etats-Unis qui transparaissait du classique de Clouzot.
C'était sans compter sur la période mouvementée durant laquelle le film a été tourné (la fin des années 70 en plein le Nouvel Hollywood et la remise en question de la place des USA dans le monde : il sort deux ans avant Apocalypse Now). L'échec du film (qui préfigure celui encore plus flagrant de Heaven's Gate trois ans plus tard) a donné une terrible réputation à ce film, lui aussi entre deux genres : le film d'aventure et le film politique.
Friedkin a, dans une première partie développé "l'ambiance" d'un pays sous une dictature corrompue que Clouzot laissait juste deviner. Les 4 "héros", dont les origines sont nettement plus développées que dans le film français (un riche banquier français en fuite, un braqueur gringo, un poseur de bombe palestinien et un allemand mystérieux), vont tout faire pour s'enfuir de ce village où ils pensaient trouver la protection de l'anonymat. Les caisses de dynamite qu'ils transportent dans leurs camions prennent une dimension politique évidente : elles sont à la fois leur mort probable mais aussi l'épée de Damoklès sur la tête des dirigeants du pays (et du gouvernement américain) comme en atteste la rebellion de la population du village lors de l'explosion du puit de pétrole.
Au delà de cette "politisation" du propos du film, le film est une réussite exemplaire dans l'installation du suspense, tout comme Le salaire de la peur l'avait été en son temps. Le principe est le même (les caisses peuvent exploser à tout choc : il est du devoir des "héros" de conduire le mieux possible sur des routes dignes des pires cauchemars de tout conducteur) et les situations sensiblement pareilles : routes escarpées, ponts de bois pourris, etc...
Là où Friedkin impressionne c'est dans son incroyable habilité à ne pas prendre les connaisseurs de l'original pour des imbéciles : il fait directement référence aux morceaux d'anthologie du Salaire (le pont de bois en "tournant", l'arbre en travers de la route remplace le rocher, l'explosion du deuxième camion, la jambe écrasée par le camion) sans les imiter : elles étaient parfaites ; les refaire ne serait que plagiat décevant. Ainsi, il "troque" l'efficacité de ces nombreux segments contre une scène d'une efficacité diabolique au milieu du film : le passage du pont de cordes. Celle-ci, extrêmement éprouvante pour le spectateur, dure environ 15 minutes où toutes les lois du suspense (très gros plans, plans extrêmement larges, focalisations multiples, axes variables, montage au millimètre, etc...) sont transcendées pour obtenir un morceau de bravoure impressionant.
Malgré la force de cette scène, le reste du film fonctionne extrêmement bien, jusqu'à arriver à une fin quasi fantastique, dans un décor lunaire et magnifique, quasi abstrait remettant en question tout ce que l'on vient de voir : tous ces risques pris pour une récompense misérable et sans doute inutile. La folie par l'abstraction, c'est ce que Friedkin a voulu imposer face à la fin improbable mais belle du Salaire de la Peur.
Ainsi, un remake fait "par admiration" pour le film original ne peut être bon que s'il est motivé par une vision différente du monde ; une vision personnelle référencée, certes, mais elle-même originale.
28 avril 2006
Margo et Eve
Le choix du premier article doit être le plus crucial dans la carrière d'un critique. Ainsi, j'ai bien dû chercher pendant des heures le film qui aurait l'honneur ultime d'apparaître en premier sur mon blog. Le choix a été fait et j'ai finalement décidé de publier un article que j'ai écrit il y a quelques mois pour le journal de mon école qui n'a pas vu le jour depuis...
Et ce n'est justement pas une critique mais plutôt la traduction du sentiment nostalgique que je ressens lorsque je vois face à face dans la rue des affiches faites respectivement pour une exposition sur le patrimoine cinématographique (en l'occurence Paris au Cinéma) et des affiches de films récents, plus ou moins bons. Ce texte, on m'a dit qu'il n'est pas compréhensible, qu'on ne voit pas de quoi je parle mais je l'aime bien, alors tant pis.
Margo a le visage de la célébrité. De la personne familière, que tout le monde connaît et que personne ne conteste, même si plus beaucoup ne s’y intéresse. Il n’y a pas de mépris quant à sa carrière mais plutôt un désintérêt. On connaît.
Eve tient de ces personnes qu’on croit ne jamais pouvoir oublier quand on les croise dans la rue. Elle est jeune, vient de se faire connaître et bientôt sera reconnue. Elle est fraîche, pleine de promesses et de questions. Elle n’est peut-être qu’un effet de mode. Le prodige attendu ne s’épanouira pas, faute de talent réel. Peut-être la pression a-t-elle été trop forte. On a trop espéré, on a été déçu. Suivante… Mais peut-être vaut-elle le coup ! Elle étonne, film après film et peu à peu se créé son image et sa place dans le cœur du spectateur.
Ces deux beautés se côtoient constamment sur les façades des cinémas parisiens. Parfois face-à-face, toujours opposées. Malgré le charme de Margo, Eve aura toujours plus de succès. Eve a la promotion de son film à la télé, est placardée sur les côtés des bus et les jeunes n’ont que son nom à la bouche.
Margo, elle, n’a qu’un coin de page réservé sur le Pariscope de la semaine (et autant de salle) quand une rétrospective de sa carrière est organisée à la Cinémathèque ou dans les Actions du Quartier Latin.
Eve vient de jouer un rôle que Margo avait interprété des années auparavant. Elle avait même reçu un prix important dans une cérémonie tout aussi importante… Mais c’est d’Eve dont on parle. « Le personnage, et votre jeu, sont incroyables ! Comment avez-vous préparé ce rôle ? » lui demande-t-on.
Pour peu que Eve soit cinéphile (ou briffée par le producteur), elle dira élégamment que Margo avait été incroyable dans ce film mais qu’elle ne voulait en rien l’imiter et qu’elle a travaillé intensément pour qu’elle soit crédible là où personne ne l’attendait. Et elle l’est.
Le nom d’Eve s’écrit dans les livres d’histoire du cinéma. On se demande quelle est sa plus grande réussite. Elle ne tourne plus beaucoup mais on en parle encore un peu. Puis plus beaucoup. Il n’y a pas de mépris quand à sa carrière mais plutôt un désintérêt.
On connaît.
Et ce n'est justement pas une critique mais plutôt la traduction du sentiment nostalgique que je ressens lorsque je vois face à face dans la rue des affiches faites respectivement pour une exposition sur le patrimoine cinématographique (en l'occurence Paris au Cinéma) et des affiches de films récents, plus ou moins bons. Ce texte, on m'a dit qu'il n'est pas compréhensible, qu'on ne voit pas de quoi je parle mais je l'aime bien, alors tant pis.
Margo a le visage de la célébrité. De la personne familière, que tout le monde connaît et que personne ne conteste, même si plus beaucoup ne s’y intéresse. Il n’y a pas de mépris quant à sa carrière mais plutôt un désintérêt. On connaît.
Eve tient de ces personnes qu’on croit ne jamais pouvoir oublier quand on les croise dans la rue. Elle est jeune, vient de se faire connaître et bientôt sera reconnue. Elle est fraîche, pleine de promesses et de questions. Elle n’est peut-être qu’un effet de mode. Le prodige attendu ne s’épanouira pas, faute de talent réel. Peut-être la pression a-t-elle été trop forte. On a trop espéré, on a été déçu. Suivante… Mais peut-être vaut-elle le coup ! Elle étonne, film après film et peu à peu se créé son image et sa place dans le cœur du spectateur.
Ces deux beautés se côtoient constamment sur les façades des cinémas parisiens. Parfois face-à-face, toujours opposées. Malgré le charme de Margo, Eve aura toujours plus de succès. Eve a la promotion de son film à la télé, est placardée sur les côtés des bus et les jeunes n’ont que son nom à la bouche.
Margo, elle, n’a qu’un coin de page réservé sur le Pariscope de la semaine (et autant de salle) quand une rétrospective de sa carrière est organisée à la Cinémathèque ou dans les Actions du Quartier Latin.
Eve vient de jouer un rôle que Margo avait interprété des années auparavant. Elle avait même reçu un prix important dans une cérémonie tout aussi importante… Mais c’est d’Eve dont on parle. « Le personnage, et votre jeu, sont incroyables ! Comment avez-vous préparé ce rôle ? » lui demande-t-on.
Pour peu que Eve soit cinéphile (ou briffée par le producteur), elle dira élégamment que Margo avait été incroyable dans ce film mais qu’elle ne voulait en rien l’imiter et qu’elle a travaillé intensément pour qu’elle soit crédible là où personne ne l’attendait. Et elle l’est.
Le nom d’Eve s’écrit dans les livres d’histoire du cinéma. On se demande quelle est sa plus grande réussite. Elle ne tourne plus beaucoup mais on en parle encore un peu. Puis plus beaucoup. Il n’y a pas de mépris quand à sa carrière mais plutôt un désintérêt.
On connaît.
27 avril 2006
De l'originalité du titre d'un blog
Bon, je viens de créer ce blog, croyant être très original sur sa dénomination faisant référence à la fameuse onomatopée du programme cinéma de Canal +, à l'époque où j'étais encore marmot.
Ben non.
Sur Google, je trouve même pas ma page tellement il y a de "tchi tcha" déjà homologués...
C'est mauvais signe. Vais-je avoir des lecteurs ? Vont-ils pouvoir trouver ma page parmi ce magma de "tchi tcha" ?
Ben non.
Sur Google, je trouve même pas ma page tellement il y a de "tchi tcha" déjà homologués...
C'est mauvais signe. Vais-je avoir des lecteurs ? Vont-ils pouvoir trouver ma page parmi ce magma de "tchi tcha" ?
Inscription à :
Articles (Atom)